Ficcionando la realidad

Si un explorador americano descubrió el potencial expresivo del documental y un poeta ruso exaltó una visión lírica de la realidad a través del montaje, fue John Grierson, un sociólogo escocés, quien, además de acuñar el término “documental”, condujo el género a su mayoría de edad y encendió la mecha del giro social que vivió en la década de los treinta.

La posguerra, la propagación de corrientes revolucionarias tras el establecimiento del primer régimen comunista, la Gran Depresión, las políticas intervencionistas, la proliferación de regímenes totalitarios… Los años treinta del pasado siglo irrumpen en la historia como una época enormemente conflictiva. Sin embargo (o quizá por ello) supusieron para el cine documental un momento de extraordinario desarrollo que llevó a su rápida consolidación como nuevo género. Y, gracias a la figura capital de John Grierson, a una temprana primera edad de oro.

Las dos grandes influencias cinematográficas de Grierson fueron la obra de Flaherty y las teorías rusas de montaje, especialmente las de Eisenstein. Pero, sin duda, aquello que determinó su trayectoria fue establecer contacto, mientras estudiaba ciencias sociales en la Universidad de Chicago, con teóricos de la opinión pública como Walter Lippmann y su pensamiento sobre la imposibilidad de una verdadera vida democrática en las condiciones de falta de información de la época. Desde entonces John Grierson es, ante todo, un hombre especialmente preocupado por los problemas de la educación democrática, y su acercamiento al mundo cinematográfico vendrá siempre subordinado a su interés por hacer frente a los mismos. Como él mismo expresa en su obra ‘Documental y realidad’, “entonces pensamos resolver el problema a través de una interpretación dramática del mundo moderno, y nos dedicamos al estudio de la radio y del cine, considerándolos instrumentos necesarios tanto para la actividad de los gobiernos como para que las necesidades de los ciudadanos pudieran ser satisfechas”.

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John Grierson durante el rodaje de ‘Drifters’.

Pero, ¿cómo entiende Grierson que el cine documental, a través de esta “interpretación dramática del mundo”, pueda hacer frente a los problemas enunciados por Lippman? Éste expone en su obra que la teoría democrática exige demasiado al ciudadano medio; que al ser el mundo una realidad cada vez más vasta y complicada y al haber alcanzado los problemas sociales un altísimo grado de complejidad, éstos escapan a la comprensión común de un público cada vez más falto de atención, de interés y de participación en las cuestiones públicas. Esta apatía se ve agravada por el hecho de que los ciudadanos forman su opinión partiendo de un escaso contacto con los hechos reales y a través de informaciones incompletas. Y a partir de estas premisas deduce Grierson cuáles serán los retos fundamentales de aquello que se convierte en el primero de sus intereses: promover una educación para la democracia suscitando el interés y la simpatía hacia la vida de la comunidad, y consiguiendo que esta mentalidad se concrete en acción social ordenada.

En este contexto, el cine, y en concreto el cine documental, aparece como un instrumento privilegiado para la educación cívica mediante la dramatización de realidades cotidianas, a través de la manifestación de sus implicaciones y consecuencias. Así será posible guiar al ciudadano medio a través de las crecientes complejidades del mundo moderno, despertando primero su interés y fomentando así su participación social. “Tan sólo con la información y el análisis no conseguiréis esto, porque la vida se os escapará de las manos. Lo conseguiréis únicamente adoptando un método «dramático» que desvele la naturaleza y el destino de las cosas y que haga posible un íntima adhesión a ellas”.

Al igual que en Flaherty y en Vertov, aparece en Grierson la idea de que la realidad puede ser desvelada, de que la auténtica naturaleza de las cosas puede aparecer más clara y el mundo mostrar su verdadero rostro a través de una interpretación creativa de la realidad. Pero no se trata ya de reflejar la nobleza de pueblos primitivos y lejanos, como hace Flaherty, al que Grierson critica su olvido de los problemas y preocupaciones actuales del ciudadano medio. Ni tampoco de incidir en la exaltación poética de Vertov, al que acusa de haber perdido el contacto con la realidad al afrontar cualquier argumento en clave heroica, olvidando atender los simples problemas cotidianos. Se trata de “hacer vivir” ante los ojos de los ciudadanos al ser humano moderno. De representar bajo una nueva luz las condiciones de la existencia cotidiana de mujeres y hombres de la época, ampliando así el campo de su experiencia y construyendo un “cordón umbilical” que los ponga en relación con la sociedad.

En 1927 Grierson regresa a Inglaterra y, empujado por el entusiasmo de poner en práctica sus ideas, obtiene del gobierno financiación para su primer y único largometraje documental como director; ‘Drifters’, sobre la pesca del arenque en el Mar del Norte. Tras el éxito de la película, fue creada por el gobierno la EMB Film Unit, servicio cinematográfico para la promoción del comercio en el Imperio Británico, dirigida por el propio Grierson. A partir de entonces realizará siempre trabajos de producción –desde 1933 en la General Post Office Film Unit– llamando tanto a reconocidos realizadores (Flaherty entre ellos) como formando a los jóvenes que constituirán el grueso la Escuela Documental Británica, movimiento de influencia decisiva no sólo en todo el documentalismo posterior, sino también en la importante tradición social del cine de ficción británico.

drifters 2En esta escuela de documentalistas –directores, guionistas, productores, teóricos–, Grierson aparece como inspirador y guía, auténtico alma mater del grupo. Su influencia, asumida como magisterio, alcanzaba no sólo al contenido social de sus documentales, sino a los aspectos formales; promovía evitar todo esteticismo y dar absoluta prioridad a la intención moral de las películas y a que su mensaje fuera entendido por el público. Aun con esto, la escuela griersoniana introdujo un gran número de novedades y aportaciones en el campo lingüístico, especialmente referidas al sonido; desde el uso de la voz en off –a partir de entonces recurso característico del género–, hasta la aparición de las primeras entrevistas y testimonios directos, el empleo de sonido no sincronizado, la composición de bandas sonoras a partir de sonidos reales o el montaje visual subordinado a los ritmos del sonoro.

En pocos años, su movimiento transformó el cine basado en la realidad difundiendo un modelo muy próximo a lo que hoy en día entendemos por documentalismo.

Drifters’ (1929)

La única película documental firmada por Grierson comienza con unas palabras que son toda una declaración de principios: «La pesca del arenque ha cambiado. Su historia fue una vez la de idílicos veleros y puertos de aldea. Ahora es una historia épica de valor y acero. Los pescadores todavía viven en sus viejas aldeas, pero cada estación acuden al trabajo de una industria moderna». El documental, para Grierson, también debía de cambiar en el mismo sentido, y quizás por ello las primeras escenas de la película parecen salidas de la mano de Flaherty: serenos planos de una aldea de pescadores despertando –mar y gaviotas– y de los hombres que cruzando la playa la abandonan. Flaherty nunca hubiera salido de la pequeña aldea, hubiera seleccionado a un protagonista y le hubiera pedido que pescara el arenque como en los viejos tiempos. Grierson se detiene a contemplar el pintoresquismo de las redes tendidas en la playa apenas unos segundos. Inmediatamente nos sitúa en un enorme puerto industrial y comienza a componer una frenética sinfonía de ritmos vivos en la que los que los personajes son los motores del barco, el trabajo de los hombres y el fruto de la pesca.

El mismo Grierson reconoce que el tema de ‘Drifters “pertenecía en una cierta medida al mundo de Flaherty, porque poseía algo de esa atmósfera de nobleza primordial y presentaba gran número de elementos naturales. Sin embargo la historia se servía también del vapor y del humo, y en cierto sentido registraba los resultados obtenidos por una industria moderna”. Esto último era algo que Grierson no podía pasar por alto, y así su esfuerzo se dirigió a mostrar el desarrollo y los procesos de la industria pesquera británica, la riqueza del mar y la capacidad de explotarla combinando los avances de la tecnología y el valor del trabajo, uniéndose en un mismo esfuerzo máquina y hombre. Con esto se alcanzaría un doble objetivo: por un lado se darían a conocer los mecanismos de funcionamiento de una industria; por otro se lograría que los ciudadanos recapacitaran sobre que algo trivial que se da por supuesto –el anodino arenque en está sobre su mesa– es el resultado del valor y del duro trabajo de mucha gente.

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Escena de ‘Drifters’.

Para cumplir estos objetivos, la película parte de una historia muy sencilla –una narración continua de los procesos de la industria pesquera, desde que el barco sale del puerto hasta que el pescado es preparado y enviado en trenes «hasta los confines de la tierra»– desarrollada a partir de un meticuloso juego de asociaciones visuales. Grierson, que estaba familiarizado con las técnicas de montaje de Eisenstein –había trabajado en la preparación de la versión americana de ‘El acorazado Potemkim’– las aplica en su película, compuesta en su mayor parte a base de planos cortos que muestran en detalle las acciones de los pescadores o los mecanismos de la máquina. Dice el propio Grierson: “Los planos estaban unidos entre sí no sólo con una finalidad descriptiva o rítmica, sino para hacer brotar de ellos un comentario implícito”. Manos soltando amarras o redes, paladas de carbón a los motores, cigüeñales, humo, el silbato del barco que parte, rostros agotados, hélices y olas serán los encargados de narrar esta “épica de valor y acero”.

REVIEW OF DRIFTERS IN THE FILM WEEKLY (NOVEMBER 1929)

Crítica de ‘Drifters’ en The Film Weekly (noviembre de 1929).

No hay protagonistas; los primeros planos raramente se dedican a los pescadores. Éstos son, sobre todo, trabajo: sus manos, sus acciones exactas y esforzadas. Sólo en ocasiones algún detalle humano –por la mañana el pescador más joven se queda dormido y se incorpora tarde a la faena; el carbonero enciende su cigarro en los motores– distingue el tratamiento dado al ser humano del concedido a la máquina o a la pesca (un buen número de escenas presentan a los arenques cayendo en las redes, o siendo devorados por congrios y pequeños escualos). Estas últimas escenas son, por otro lado, un claro ejemplo de la presencia en ‘Drifters’ de representaciones. La recreación de la realidad propia del documental que Grierson pregonaba en sus escritos no aparece sólo confiada a las posibilidades discursivas del montaje, y por ello las escenas del interior se rodaron en una cabina especialmente construida en el puerto para el documental, y algunas tomas de peces proceden de la Plymouth Marine Biological Station.

Con ‘Drifters’ el documental social ha nacido. Y con ella nace también un personaje con un papel importante en la historia del cine documental y de ficción: el obrero británico. La película fue un rotundo éxito de público y Grierson contó con apoyo gubernamental para el desarrollo de nuevos proyectos, lo que posibilitaría el nacimiento de la Escuela Documental Británica. A través de sus trabajos, que continuarán reflejando los sectores industriales básicos y cómo afectan a la vida del ciudadano medio, éste podía ver en el cine “la Inglaterra de todos los días, la Inglaterra trabajadora llevada a la pantalla por primera vez. Esto que hoy ha llegado a ser familiar gracias a miles de documentales, tenía entonces el sabor de un descubrimiento maravilloso”.

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Fotograma de ‘Drifters’.