Ficcionando la realidad

¿Por qué no le exigimos a un documental cinematográfico lo mismo que a las fotografías documentales? Curiosamente, frente a las controversias sobre los límites de la manipulación en la fotografía, en el cine apostaron casi desde el principio por ficcionar la realidad para que pareciera real. A lo largo de distintos artículos, repasaremos los orígenes del cine documental y sus principales autores como Flaherty, Vertov o Capra.

En esta entrega, veremos cómo los primeros pasos del cine, donde reina la ficción, son documentales. El cinematógrafo de los hermanos Lumiere triunfa gracias a su portabilidad frente a sus competidores. Gracias a ello se crea un ejército operadores en un intento de captar la realidad, como una ventana abierta al mundo. Sin embargo, pese a sus prometedores inicios, el documental queda recluido en pocos años a las ‘actualités’, y el lenguaje del cine se desarrolla sólo a través de la ficción, mientras la representación documental de la realidad se estanca.

Cuando los hermanos Lumière realizaron la primera proyección cinematográfica pública, el 28 de diciembre de 1895, la cultura dominante del mundo occidental era positivista, optimista con respecto al progreso científico, al tiempo que se vivía el apogeo de una nueva expansión imperialista. Estos factores influirán en el vertiginoso desarrollo del cinematógrafo de los primeros años, que no sólo se populariza como uno de los logros tecnológicos más sorprendentes de la época, sino que en su primer desarrollo está ligado a la idea de ampliación de fronteras y conocimiento y conquista de espacios nuevos. Se desarrolla así lo que ha sido llamado un «colonialismo popular», la conquista cognoscitiva de nuevos territorios a través de la captura del mundo mediante sus imágenes. Y esta fue la ambición de la primera productora de cine de la historia.

Proyección con cinematógrafo.

Proyección con cinematógrafo.

En efecto, el cinématographe patentado por Louis y Auguste Lumière se desarrolló en sus tres primeros años de existencia –hasta el cambio de estrategia de la compañía que, a finales de 1897, comenzó a comercializar sus aparatos– como un ambicioso y explosivo sistema de registro documental de todo tipo de escenas captadas y exhibidas en el mayor número posible de partes del mundo. Antes de diciembre de 1895 los Lumière ya disponían de veinticinco aparatos, y tras el éxito de las primeras exhibiciones públicas se pudieron encargar otros doscientos. Al mismo tiempo se había comenzado un proceso de preparación y formación de opérateurs, fotógrafos o simplemente aventureros que inmediatamente se desperdigaron por el mundo a la caza de imágenes. Los más célebres operadores de la casa Lumière fueron Francis Doublier, enviado a Rusia y Asia, Félix Mesguich, que trabajó principalmente en los Estados Unidos, y Alexandre Promio, que rodó España, Suecia, Turquía e Italia, y a quien debemos el primer travelling de la historia: una vista de Venecia tomada desde una góndola en movimiento. El nuevo y sorprendente invento, desde el mismo instante de su nacimiento, se expandió en una ofensiva que en apenas dos años alcanzó los cinco continentes ofreciendo a su público la experiencia sensitiva, vital y sin precedentes, de conquistar el mundo.

Una de las razones de esta espectacular expansión está en las peculiares características del invento de los Lumière. Cronológicamente posterior al kinetoscopio de mirilla que Thomas Alva Edison, que desde 1894 orientaba su descubrimiento hacia el mundo de ferias y espectáculos, el cinématographe se adaptaba perfectamente a la vocación de reportero de la realidad, capaz de reflejar la nature prise sur le vif, como lo expresó el mismo Louis Lumière. Frente a la pesada cámara de Edison –que necesitaba de varios hombres para moverse, dependía de una fuente de electricidad y no salía de un estudio en el que, ante un lienzo negro, se representaban escenas generalmente de vodevil– la cámara de los Lumière pesaba tan sólo cinco kilos, era fácilmente transportable como una pequeña maleta y su manejo era manual, no dependiendo de la electricidad y pudiendo servirse de la luz solar para captar escenas en exteriores. Además, se la podía convertir fácilmente en proyector y en máquina para realizar copias. Por ello, un operador estaba capacitado para rodar, revelar y exhibir sus obra en el mismo lugar, por lo que ofrecer cambios continuos de programas. Además, el sistema de exhibición, con tres o cuatro sesiones diarias de aproximadamente una docena de títulos, obligaban a una continua renovación del material. La actividad documental en los inicios del cine fue, por tanto, frenética.

Gracias a las características de su invento y a la estrategia de explotación iniciada, los Lumière no sólo consiguieron la difusión y el éxito prácticamente inmediato del cinematógrafo, sino que fijaron el modelo de espectáculo cinematográfico que persistiría durante años –programas de películas breves de carácter predominantemente documental– y pudieron imponerse fácilmente a la repentina y creciente competencia de nuevas invenciones en cámaras y proyectores de fotografía en movimiento (Edison entre otros). Partiendo de esta supremacía, los hermanos marcaron con su estilo la andadura del primer cine.

 

Y el tren llegó a la estación

 

Lumieres 2Las películas de los Lumière consistían en tomas de un solo plano de alrededor de un minuto de duración, que era la longitud máxima de un carrete. Estas primeras películas son pequeños testimonios documentales de la realidad, sencillas escenas de contenidos muy variados: junto con algunas acciones más o menos complejas deliberadamente representadas para la cámara, como Le dejéuner de Bébé o el célebre L’arroseur arrosé (ambas de 1895), la mayoría eran las llamadas actualités –escenas cotidianas, generalmente del mundo del trabajo, o con cierta relevancia informativa, como Couronnement du Tzar (1896)–, las célebres vistas o panorámicas –tomas realizadas desde todo tipo de vehículos en movimiento– y gran número de arrivés y de sorties que, como uno de los primeros géneros, prolongaban del éxito de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) y de La sortie des usines Lumière (1894). Junto con la novedad y el impacto de las imágenes en movimiento –y del juego con ellas a través del trucaje, sobre todo de la inversión de la acción– el atractivo que el público descubría en estas filmaciones venía dado por la posibilidad de contemplar por primera vez lugares lejanos o exóticos, pero también por reconocer lo más próximo y cotidiano, por reconocerse a sí mismos. Esta atracción se manifiesta en el éxito de películas con temas como el trabajo diario –hay gran cantidad de escenas de constructores, vendedores, pescadores, bomberos, policías, artesanos– o de las sencillas tomas de calles, parques, o fiestas populares y juegos.

fafaaFormalmente estas primeras películas no son tan casuales como pudiera pensarse. El impacto provocado por L’arrivée d’un train en gare –la más célebre de las primeras películas de los Lumière, en la que el tren que llega a la estación parece precipitarse sobre los espectadores– supuso una temprana lección sobre la importancia de no descuidar los efectos provocados por el movimiento y la profundidad de campo. La cámara no tardaría mucho en desplazarse y, ya desde el principio, siente predilección por las escenas de acción –batallas de nieve, carreras de caballos, desfiles de carrozas– dispuestas generalmente en composiciones diagonales, de modo que hubiera sensación de profundidad y que el movimiento de la acción acercara o alejara los personajes al plano. Asimismo los operadores aprendieron pronto a variar la velocidad de filmación según quisieran destacar el sentido cómico o dramático de la escena.

En sus primeros años de existencia, el cinematógrafo demostró ser, asimismo, un inigualable testigo de actualidad. La toma de conciencia de esta capacidad informativa llegó rápidamente a través de la misma práctica de los operadores, que, esparcidos por el mundo, descubrieron hasta qué punto podían ser cronistas de su tiempo. Buen ejemplo de ello es el caso de Francis Doublier, hombre de Lumière que, poco después de filmar la coronación de Nicolás II, fue testigo de una catástrofe ignorada por la prensa rusa: la muerte de unas 5.000 personas ocasionada por el derrumbamiento de unos entarimados durante un acto multitudinario en honor del zar.

En sus primeros años de existencia, el cinematógrafo demostró ser, asimismo, un inigualable testigo de actualidad.

El interés del público también fue respondiendo a lo que ya se manifestaba como un medio de información privilegiado para reproducir la realidad. El documental y el cine informativo nacían con el mismo cine, y en principio nada hacía presagiar que estas corrientes fueran a agostarse prematuramente, necesitando de décadas para retomar su crecimiento y llegar a desarrollarse en plenitud. Y sin embargo así fue. La compañía Lumière cambió súbitamente su estrategia comercial y comenzó a vender sus equipos. El espíritu que había guiado los primeros pasos del cinematógrafo lo abandonó a su suerte.

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La salida de la fábrica de Lumière en Lyon.

Ni el documental ni el reportaje de actualidad como modelo de cine informativo, devorados por la feroz competencia desatada entonces, pudieron alcanzar la madurez a la que apuntaban en sus inicios. En la naciente industria se desató una feroz lucha por hacerse con su joven y ávido mercado. Y fue entonces cuando, en 1897, Méliès, hombre especialmente dotado para este tipo de competencia creativa, inventa un nuevo género: las actualidades reconstruidas, que mezclaba imagen documental y trucaje en estudio. Estas falsificaciones se extendieron rápidamente e influyeron de forma decisiva en el hecho de que el documental entrara en decadencia, en que su veracidad se pusiera en entredicho, en que las actualités fueran consideradas la parte más tediosa, rutinaria y, paradójicamente, menos creíble de los programas fílmicos. Al mismo tiempo, la ficción maduraba como género y se ganaba rápidamente el favor del público. A través de la representación de comedias y dramas comenzaron a desarrollarse las leyes y el arte de la planificación y el montaje. Se hacían películas de varios rollos y dio comienzo el fenómeno de las estrellas. Un coro de bailarinas en pantaloncitos cortos nos saludan mientras el cohete disparado por un cañón se incrusta en el ojo de la malhumorada luna.

El viejo empeño de conocer el mundo a través del ojo viajero de la cámara quedó como un reducto de cine primitivo, anquilosado en la forma de las actualidades. Éstas pronto serían recluidas en los noticiarios cinematográficos. Mientras, el documental no haría uso de una gramática evolucionada del cine hasta la década de los veinte.

Habría que esperar bastantes años para que el cine entendido como una ventana abierta a la realidad alcanzara esplendor de lo que había sido sus comienzos. Y eso ocurrió, como veremos, gracias a las aportaciones que el documental tomaría prestadas del cine de ficción.