El modernismo dio al traste con las ambiciones pictorialistas de la fotografía, y los años 20 y 30 fueron testigos de la revolución de las vanguardias por cuestionar la obra de arte autónoma –aquella que produce «objetos» artísticos independientes de cualquier función o utilidad: “el arte por el arte”. La arquitectura, el diseño, las artes gráficas y el fotoperiodismo se asentaron como disciplinas que aspiraban a una revisión utópica de la sociedad y de las conciencias.

En lo fotográfico, los contornos difusos y poéticos de la fotografía pictorialista se disiparon, dieron paso al instante decisivo, a la captura de lo espontáneo y fugaz, y a nuevas formas de objetividad. Aunque esta revolución ya estaba en el germen de la fotografía desde su concepción –Jeff Wall lo define de forma ingeniosa en su ensayo ‘Señales de indiferencia’, cuando argumenta como la búsqueda se inicia en aquella figura borrosa del primer daguerrotipo–, con el modernismo, al son de los triunfales clarines de la reproductibilidad, quedaban atrás los desvaríos adolescentes de la fotografía, las filigranas pictorialistas y preciosismos varios de quien pretendía ser quien no era, y la fotografía, por fin, alcanza, la mayoría de edad.

Sombras de Invierno (1901) © Alvin Langdon Coburn

El relato de lo que siguió –con algunas guerras de por medio– trajo algunos de los episodios más memorables para la historia de la fotografía; la prensa, la publicidad y la fotografía vernácula –aquella que se practica en el ámbito doméstico– abonaron el terreno para la proliferación de las imágenes y confirmaron el firme compromiso que la fotografía había adquirido con la definición precisa y objetiva de la realidad; el idilio duró más o menos hasta los años 60-70, cuando el conceptualismo comenzó a poner en entredicho los cimientos del arte y lo fotográfico se encontró prisionero en la asfixiante inmediatez de lo cotidiano.

El documentalismo se tuvo que reinventar, transgredir la máxima de la veracidad y explorar aproximaciones a la realidad más ambiguas y poéticas; el pacto de legibilidad con el espectador se había roto y, como fuese que este también reclamaba su participación en el proceso creativo, la obra artística tenía que quedar forzosamente incompleta. Lo digital y los nuevos contendientes en la arena visual, terminaron por desdibujar los contornos de la creación fotográfica y se dispararon las alertas de los más agoreros.

El fenómeno fotográfico ha sido objeto de continuo análisis desde su origen. Al debate ontológico sobre la naturaleza del medio que encontramos en los escritos de fotógrafos de todas las épocas, inmediatamente se sumaron otras disciplinas del saber: científicos, filósofos, lingüistas, psicoanalistas, sociólogos, etc… Lejos de pretender alcanzar una definición de lo fotográfico, cada una de estas especialidades ha querido entender, en un sentido muy amplio, los efectos culturales que la fotografía ha provocado desde su aparición en el siglo XIX.

Aunque estos estudios suelen tener una validez generalizada, a menudo están vinculados a las prácticas fotográficas y a los usos sociales que cada época promueve. Sirva como ejemplo de esta volatilidad del análisis, el álbum familiar. Desde un punto de vista sociológico, se trata de una categoría en la actualidad prácticamente extinta, desplazada por tres factores fundamentales: la evolución tecnológica del medio, el modo en que la fotografía se integra en los usos y prácticas sociales y la propia redefinición del concepto de familia.

Aunque el análisis que hacía Marianne Hirsch a finales del siglo pasado con relación a la fotografia familiar pueda estar avalado por teorías vigentes, sus conclusiones quedan limitadas a unas prácticas que actualmente están en desuso. Incluso la conceptualización temporal del álbum familiar puede pivotar entre repositorio sentimental de la memoria familiar o representación de un modelo hegemónico impuesto por la institución. La resolución de estas dualidades se encuentra en la pluralidad de ámbitos donde se inserta la práctica fotográfica, en la intención que alimenta cada uno de los espacios discursivos en los que se generan las imágenes y en el espacio y tiempo todas ellas se resignificarán.

Cuando trasladamos la reflexión al territorio de la fotografía de autor –aquella en la que el fotógrafo ha superado la fascinación técnica del medio y donde la cámara se convierte en un instrumento de mediación entre la realidad del sujeto y la urgencia del autor por trascender su inmediatez–, los idearios y estilos que movilizan a los fotógrafos son tan diversos como legítimos.

Podemos declarar que cada mirada es única, individual e irrepetible como confirmación de que la fotografía no es un contenedor de universales, y de que las reivindicaciones de veracidad han quedado superadas por la legitima ambición de lo subjetivo, de una búsqueda personal del modo en que la realidad resuena en cada autor.

Hoy en día, pretender reglamentar la relación de la fotografía con la verdad, invocando la supuesta neutralidad y transparencia del medio, se ha vuelto tan ilusorio como improductivo. El reencuentro de la fotografía con la creación artística solo puede identificarse desde este fracaso de la imagen con la realidad y limitar la misión del autor a la definición de los contornos de una realidad que, de tan escurridiza y mudable, se nos ha vuelto borrosa.

En esta aparente indiferencia hacia la realidad –o en todo caso, en la negativa consciente a transcribir un relato pormenorizado de la misma– se sitúa la fotografía de Vari Caramés. La cualidad de lo borroso se ha convertido, si no en la definición de un estilo característico del autor gallego, si en un medio singular para expresar algo que está más allá de la superficie visible de las cosas, un recurso para ponerse en la dimensión poética de la realidad y, desde ahí, establecer los paralelos emocionales al estado interior del artista.

En la obra de Caramés resuena el concepto de equivalencia que Alfred Stieglitz (1864-1946) acuñó para su serie de nubes, en la que declaraba la imagen fotográfica como el mecanismo conductor entre la realidad y la experiencia del autor: “Toda obra de arte es una transposición, un equivalente apasionado, de alguna sensación o estado psicológico” experimentado por el autor. La fotografía es algo más que un análogo de la realidad y se conforma como un magistral instrumento de exploración metafísica y su práctica como experimentación estética radical. Stieglitz, además, hacía participe al espectador en esta mixtura de emoción, energía y conocimiento convocados por el equivalente: “lo más importante es conservar el momento, registrarlo de forma tan completa que quienes lo vean revivan un equivalente de lo que se ha experimentado”.

Equivalent (1927). © Alfred Stieglitz

Tengo que admitir que, hasta la fecha, he considerado esta teoría de los equivalentes de Stieglitz como una declaración elevada de su autor, pero con una limitada demostración en mi experiencia como espectador. Sí como autores nos podemos “venir un poco arriba” en un momento dado con alguna de nuestras imágenes o proyectos, es bueno recordar que no siempre los espectadores nos acompañarán en nuestra escalada emocional.

Tanto el formato de presentación como el entorno de recepción de la obra fotográfica son críticos a la hora de “replicar” la experiencia por equivalente en el espectador. Si de lo primero, además del autor, son responsables todos los agentes que participan en la difusión de la obra (editores, comisarios, diseñadores, salas de exposición, galeristas, etc..) y las estrategias que se movilizan determinados dispositivos de diseminación de la obra fotográfica (sala de exposición, fotolibros, fanzine, medios digitales…), será el espectador, en última instancia, quien ha de disponer los medios –y estado de ánimo– adecuados para “leer” cada texto fotográfico y revivir la experiencia “equivalente” que el autor le propone.

Aunque no creo que una vivencia tan personal como la que inspira ‘Bosque Animado’ (2024) –tercer fotolibro de Vari Caramés editado por Fabulatorio– pueda llegar a tener traducción emocional para cualquier espectador, el modo en que se ha resuelto esta propuesta editorial sin duda contribuirá a producir cierta resonancia en el lector que se dispongan a transitar las páginas de este poemario visual.

Sin estridencias, mediante un reducido número de imágenes y recurriendo a una estética contenida, el tema central de esta obra de Vari Caramés es la evocación de los paseos por la Fraga de Cecebre, en la provincia de La Coruña, como homenaje y memoria a su esposa Ángeles Sales. Por tanto, sin una ambición “narrativa” definida, este recorrido por el bosque que nos propone el autor ferrolano esta animado por una intencionalidad contemplativa y elegíaca.

Detalle interior del fotolibro ‘Bosque Animado’ de Vari Caramés. Editorial Fabulatorio

De la primera, se darán cuenta al instante quienes en alguna ocasión que se hayan abandonado a la soledad del paseo, sin más compañía que sus propios pensamientos, interrumpidos por la admiración que causa la naturaleza en esas circunstancias. El bosque como escenario propicio para la contemplación y el silencio, si acaso, interrumpido por el rumor que produce el viento en las copas de los árboles (sonido ensalzado por Eduardo González Pondal en el himno gallego). También sabrá, quien tenga tal costumbre, que la fotografía apenas consigue retener los matices y las texturas de luces y sombra que el bosque ofrece al paseante, y en rara ocasión, las imágenes apenas consiguen evocar la vivencia.

No sucede así en el libro que nos propone Fabulatorio: la cualidad difusa de la fotografia de Caramés puede parecer un atributo antifotográfico, el fracaso del ojo mecánico que cede ante la imperiosa necesidad del autor por encontrar en la imagen un refugio de la memoria. Lo borroso, como recuerdo latente, despliega la capacidad de evocación de la imagen y deja un amplio margen para que el espectador “revele” sus equivalentes, al tiempo que impide que lo referencial se apropie del significado.

Sin duda, el libro está muy bien equilibrado y sorprenden como la armonía cromática y el ritmo sosegado de las luces y las sombras transmiten la idea del paseo contemplativo bajo la fronda. La intercalación de una gradación de páginas doradas no solo permite crear una continuidad entre la imagen y el soporte, también incorpora un nuevo plano con el que dialogan visualmente las imágenes.

Detalle cubierta del fotolibro ‘Bosque Animado’ de Vari Caramés. Editorial Fabulatorio

No tiene que ver la dimensión elegíaca de esta obra con los dorados, sino más bien con el anhelo que la inspiró: “tenemos que exponer algún día juntos”, le manifestaba Vari Caramés a su esposa Ángeles Sales, imaginando una exposición conjunta que combinara fotografía y pintura. La pintora que firmaba sus obras con las iniciales M.S., pintó una serie de acuarelas en las que abrazaba a los árboles con papeles, los frotaba con las manos para que la corteza dejase su huella marcada y posteriormente los coloreaba en el estudio. Mediante esta técnica, su autora conseguía unas singulares “abstracciones”, una destilación de la esencia del bosque en tonos y texturas otoñales, que retiene la impronta del gesto que lo originó, al tiempo que parece la cualidad táctil que Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964) glosaba en su ‘El Bosque Animado’, refiriéndose a esa misma fraga dice:

“La fraga es un tapiz de vida apretado contra las arrugas de la tierra; en sus cuevas se hunde, en sus cerros se eleva, en sus llanos se iguala. Es toda vida…”

Una reproducción ampliada a tamaño A1 (aprox.) de una de estas acuarelas de Ángeles (Sin título, 2013) sirve de cubierta (a modo de camisa) al fotolibro. Estéticamente, el recurso es oportuno. Simbólicamente, el “abrazo” de la cubierta al contenido del libro es emocionalmente coherente. Aunque el libro es de diseño sobrio, el cuidadoso diseño de la edición (estudio de diseño desescribir, de Cibrán Rico y Suso Vázquez), la calidad y el tacto de los papeles empleados y el cosido con hilo dorado median positivamente en la experiencia del lector. La rugosidad del tacto y aroma del papel, los desplazamientos visuales que se producen entre las imágenes y los espacios vacíos del libro y, sobre todo, la propia retórica de Vari Caramés son argumentos suficientes para que la fotografia, liberada de obligaciones más prosaicas, sea vehículo de equivalencia y se culmine el deseo expresado por el autor de compartir espacio artístico con Ángeles.

© Vari Caramés

En un tiempo dominado por la verborrea y la condición efímera de las imágenes, la contención y serenidad del ‘Bosque Animado’ le otorgan el valor de poder llenar el vacío de sentido que dejan las urgencias contemporáneas. De carácter radicalmente diferente a las dos propuestas anteriores de Vari Caramés con el sello editorial Fabulatorio –le preceden ‘Lugares’ (2018) y ‘Algo, nada, siempre’ (2022)- este nuevo título se incorpora al repertorio del autor como confirmación de que las únicas certezas que la fotografía de autor puede proporcionar serán que “lo cotidiano y lo ordinario resulten extraordinarios”.

Vari Caramés

Vari Caramés (Ferrol, A Coruña, 1953) es Fotógrafo autodidacta. A los nueve años se traslada a vivir a Coruña. Con quince años, su padre, artista aficionado, le regaló una cámara Voiglander totalmente manual para fotografiar sus pinturas, dibujos y piezas de hierro forjado. Posteriormente utiliza la fotografía como «chuleta» en sus estudios de Arquitectura Técnica, que jamás finalizó. Nunca tuvo la intención de vivir de la fotografía pero ahora no puede vivir sin ella. Le interesa hacer que lo cotidiano y lo ordinario se conviertan en extraordinario.

Intenta evocar, sugerir y hacer soñar al espectador. Amante de lo atemporal y lo indefinido. Aprende cómo lograr efectos sobre los defectos. No le interesan las modas ni las tendencias. Utiliza el B/N y el color indistintamente. Cree que en el mundo actual falta poesía y que la tecnología no debería dominar las emociones. Es más intuitivo que intelectual y cree que el azar es más emocionante que la certeza.

Fabulatorio

Fabulatorio es un proyecto editorial promovido por Cibrán Rico López y Suso Vázquez Gómez, arquitectos de formación dedicados profesionalmente al diseño gráfico y editorial bajo el nombre de desescribir.

Con la convicción de que el libro es y seguirá siendo un objeto de comunicación y transmisión de conocimiento, Fabulatorio quiere profundizar, con sus ediciones, en la relación forma-contenido del libro. Produciendo de manera responsable con la industria local, las publicaciones de la editorial están diseñadas y producidas con cuidado, con tiradas reducidas, y precio asequible.

El fotolibro ‘Ostalgia’, de Simona Rota, fue reconocido con el Premio al Mejor Libro de Fotografía Nacional PhotoEspaña 2014 y con el premio In Book Entire Books de los Design & Art Direction Awards (D&AD Awards) 2014. El International Center of Photography (ICP) de Nueva York lo incluyó en la lista de los diez mejores libros de fotografía del año 2014. Los libros ‘Boas noites’ de Jesús Madriñán, ‘Algo, nada, siempre y Lugares’ de Vari Caramés fueron finalistas del PhotoEspaña en el 2016, en el 2022 y en el 2019 respectivamente, siendo este último fotolibro galardonado con un LAUS oro en los premios que organiza el ADG-FAD.

  • ‘Bosque animado’ de Vari Caramés
  • Tirada: 1000.
  • Imagen sobrecubierta: Ángeles Sales.
  • Digitalización: AF Photolab.
  • Traducción inglés: Kate Major.
  • Revisión textos:Patricia Buxán.
  • Idea editorial: Vari Caramés, Cibrán Rico López, Jesús Vázquez Gómez.
  • Diseño: desescribir.
  • Páginas: 32.
  • Tamaño: 220 x 296 mm.
  • Idioma: Gallego / Inglés.Impresión: Offset CMYK.
  • Encuadernación: Cosido Singer.
  • Impresión: Agencia Gráfica.
  • Encadernación: Legatoria
  • ISBN: 978-84-124260-4-5
  • Precio: 25 €.