Carmen Dalmau
Visitar la ciudad de los canales no necesita excusa, pero si es de la mano de Carmen Dalmau para recorrer la Bienal de Venecia, que celebra su 61ª edición hasta el 22 de noviembre, menos todavía. Una edición bajo el lema ‘En clave menor’, marcada por el fallecimiento de su comisaria Koyo Kouoh y en la que el pabellón español ha sido uno de los más celebrados.
De camino hacia los Giardini, donde se ubican los pabellones más antiguos que alberga la Bienal de Venecia, entramos en la iglesia de San Zaccaria en el sestiere de Castello para ver ‘Madonna in trono’ de Giovanni Bellini, imagen que emana la dulzura sensual de la música del ángel a los pies de la Virgen. San Zaccaria está próxima a San Marco, y tras atravesar inclementes oleadas humanas, es un espacio de sosiego. La cripta de la iglesia se encuentra inundada y constituye la metáfora perfecta de una Venecia que se hunde. Y con la ciudad que muere enferma de belleza se sumerge toda una civilización.
La documenta de Kassel presenta cada cinco años desde 1955 el panorama del arte contemporáneo global y, aunque la Bienal de Venecia se celebra desde finales del siglo XIX, suele devolver al mercado los lemas y temas puestos en marcha en Kassel, una vez digeridos.
Esta 61.ª edición de la Bienal viene marcada por el fallecimiento de su comisaria un año antes de la inauguración, así como por la dimisión de los miembros del jurado como protesta porque la organización no excluía a Rusia e Israel como candidatos a ser premiados con el León de Oro, alegando que el arte debe ser diálogo.
Koyo Kouoh, nacida en Camerún, fue nombrada curadora en diciembre de 2023, convirtiéndose en la primera mujer africana en dirigir el evento. Aunque no le diera tiempo a terminar de perfilar una propuesta, ‘In Minor Keys’, su título para la exposición de tesis que arranca en el pabellón central de los Giardini y continúa en el Arsenal, supone toda una declaración de intenciones.
En esta edición percibo una menor densidad de piezas y propuestas. Se han reducido los artistas participantes alrededor de un cincuenta por ciento, y eso dota de cierta ligereza a las dos exposiciones. Tampoco los pabellones de los países tienen un peso rotundo.
Hay pabellones claramente fallidos como el de Austria, con una mujer acróbata desnuda como badajo que da las horas balanceándose dentro de una campana de bronce, o una mujer sirena sumergida en una pecera a la que van a dar las micciones de los usuarios de un váter portátil. Es kitsch, cruel, gratuito, innecesario y profundamente heteropatriarcal, disfrazado de una sensibilidad ecológica que se preocupa por la contaminación de las aguas.
Estamos en el jardín de la ciudad más hermosa que ni en un sueño haya podido imaginarse, que muere lentamente. No puedo dejar de recordar a Dirk Bogarde y cómo su máscara se derrite al final de ‘Muerte en Venecia’, mientras intenta rozar la belleza.
Volvamos a la exposición ‘In Minor Keys’ para después seguir deambulando por los pabellones. La reducción del número de artistas se circunscribe a una intencionada ecología de las imágenes pensada por la comisaria. En tiempos de masificación, busca espacios de contemplación. Un intento de huir del horror vacui para poder pensar el arte con más sosiego.
(Respira hondo)
(Exhala)
(Baja los hombros)
(Cierra los ojos)
Es la invitación que Kouoh hace a los espectadores antes de penetrar en ‘In Minor Keys’, perdidos en la ansiedad cacofónica del presente, en la que, mientras parece que algunas personas se empeñan en conquistar la luna, otras solo quieren danzar junto a viejos amigos.
Multicultural, multimaterial
La exposición diseñada por Koyo Kouoh no quiere crear música sinfónica con grandes orquestas o marchas militares. En tiempos terribles, en tiempos de tribulaciones, nos invita a refugiarnos en los susurros, en las improvisaciones jazzísticas, en la consolación de la poesía para crear un conjunto polifónico de prácticas artísticas en clave menor. En la creencia de que los artistas tienen virtudes chamánicas que saben reordenar el caos del mundo. Nos invita a soñar, a sentir, a meditar, a escuchar las bajas frecuencias, a frenar la aceleración de nuestros pasos y a escuchar las vibraciones de la tierra.
‘In Minor Keys’ parece tener dos partes diferenciadas: una en el pabellón de los Giardini, más modulada, ordenada, más cohesionados los discursos y los artistas, con más espacios de silencio; y una segunda en el Arsenal, donde la partitura no suena tan afinada.
En Dakar, en abril del 2025, un mes antes de su fallecimiento en Suiza, la comisaria se reunió con su equipo bajo la mirada del árbol del mango, y asignó tareas a los miembros de su equipo dispersos por el mundo. Gabe Beckhurst Feijoo en Londres, Marie Helene Pereira entre Dakar y Berlín, Rasha Salti entre Beirut y Marsella, Rory Tsapayi en Ciudad del Cabo y Siddhartha Mitter en Nueva York. Ellos quisieron respetar la música soñada por Koyo, pero las partituras creadas a partir de los ecos del propio corazón son tan difíciles de traducir que a veces las notas se desequilibran.
El equipo curatorial ha reunido a 110 artistas que trabajan con materiales pobres, tejidos, barro y madera, de múltiples orígenes y culturas diversas; una apuesta por el sur global, siguiendo la estela de la última documenta en la que primaban los colectivos multiculturales frente a los artistas occidentales individuales. Los artistas fueron elegidos teniendo como inspiración dos textos literarios: uno que proporciona el realismo mágico, ‘Cien años de soledad’ de Gabriel García Márquez, y otro que aporta el registro emocional, ‘Beloved’ de Toni Morrison, protagonizada por una esclava que lucha por conquistar su libertad.
El frontón neoclásico que da acceso a la galería de los Giardini ha sido intervenido orgánicamente por la artista nigeriana Otobong Nkanga. La instalación ha rodeado las cuatro columnas con ladrillos de barro cocido de forma artesanal y unas vasijas con hiedras, tejido vivo que va envolviendo la fachada.
Nkanga tiene otra silenciosa intervención en el edificio, en el patio de Carlo Scarpa, tallado como una escultura, una obra respetuosa con la arquitectura, hecha con mármoles de diferentes regiones de Italia, en cuyas oquedades crecen plantas aromáticas y un tronco de madera con frutos fantásticos que evoca las esculturas de Brancusi.
La cúpula octogonal de la Sala Chini, decorada en estilo art nouveau orientalizante con dorados bizantinos y azul cobalto por Galileo Chini en 1909, se ha convertido tras su restauración en el eje central desde el que se ordena el espacio expositivo del pabellón de los Giardini.
Y este corazón del pabellón central ha sido concebido por la comisaria como la entrada a un santuario a través de dos artistas ya fallecidos: Issa Samb (1945-2017) y Beverly Buchanan (1940-2015).
Una instalación a modo de altar reproduce el estudio en Dakar de Issa Samb, figura esencial del arte contemporáneo africano, que entiende el arte como una práctica colectiva, antiobjetual y antimonumental, y cuya filosofía y poesía han actuado como maestro de ceremonias de la comisaria.
Buchanan es una artista afroamericana multidisciplinar que trabaja con materiales que van desde el papel al hormigón, construyendo arquitecturas primitivas, ingenuas y pequeñas.
El inicio de la exposición de tesis parece bien construido para intentar narrar la propuesta de la comisaria. Una fotografía de Rose Salane, que registra un urinario entre escombros en el que se puede leer claramente ‘Fuck Duchamp’, se sitúa encima de una vitrina en la que descansa ‘Boîte-en-valise’, el museo portátil que ideó Duchamp, a modo de capilla, con las paredes de azul oscuro y luces tenues, como si de un antiguo gabinete de maravillas se tratara.
La exposición se va abriendo a una instalación zoomórfica compuesta por esculturas de barro de animales dispuestos a modo de las gradas de un parlamento, quizá espíritus de la madre tierra a los que conviene oír, de la artista peruana Celia Vásquez Yui.
Nos detenemos en la obra de Demond Melancon, basada en el cruce entre los rituales de África y las tribus aborígenes de Nueva Orleans, que confecciona trajes escultóricos con abalorios brillantes; o en los grandes paneles elegíacos y exuberantes, rodeados de esculturas de cristal que representan todas las fases orgánicas de la flor de la magnolia, de la artista cubana María Magdalena Campos Pons: ‘Anatomía de una Magnolia. Árbol para Koyo Kouoh y Toni Morrison’, la primera mujer negra en ganar el Premio Nobel de literatura y eje inspirador de la narración ideada por Koyo.
Poco a poco vamos adentrándonos en la exposición, y nos recibe el evanescente e inestable telón de Alexa Kumiko Hatanaka, que se mueve suavemente con el aire que desplaza nuestro cuerpo, confeccionado con técnicas tradicionales de Asia de hacer papeles y grabados.
Entre las obras enlazadas hay escasez de pintura. Cuando aparece la pintura, como en el gran espacio dedicado al artista indio Sohrab Hura, es más una instalación que exalta el uso de soportes pobres como las cajas de cartón, basadas en las imágenes sucias que diría Hito Steyerl, extraídas de internet. Hura comenzó su carrera artística como fotógrafo documental, regresando a la pintura en la pandemia al constatar que era imposible seguir registrando la veracidad del mundo a través de la fotografía. O más una instalación textil que pictórica, como las telas que cuelgan radiantes de color y de heridas en los Arsenales del artista keniata Kaloki Nyamai.
Pero tampoco hay mucha fotografía, y cuando esta aparece es a modo de estructuras grandilocuentes, como la de Carrie Schneider que se encuentra en el Arsenal y consiste en una fotografía de un kilómetro de largo extraída de una secuencia de la película de Chris Marker en la que se muestra el rostro de una mujer. O manipulación de laboratorio y de archivo como es el trabajo del fotógrafo brasileño Eustáquio Neves, o fotografía intervenida como la de Raed Yassin. Su trabajo ‘Warhol en Arabia’, que revisita el intento del artista por abrir nuevos mercados, es una de las claves para interpretar la narración diseñada por la comisaria.
Este trabajo, entre el humor y el fake, cierra el discurso expositivo que se había iniciado con el ‘Fuck Duchamp’, que tras pintar bigotes a la ‘Gioconda’, se dedicó a jugar al ajedrez.
Entre el susurro y el do de pecho
Y este cierre me lleva a interrogarme: ¿cuál es la clave menor? No son los temas, que son los grandes temas contemporáneos: la destrucción del planeta, los temas de género, los colonialismos… ¿Son los materiales? Técnicas artesanas, barros, tejidos, cartones, abalorios, vegetales y hojas secas; ¿o la prevalencia de lo sonoro? Pero tampoco, porque hay, aunque muy escasa, presencia de videoinstalaciones y otros materiales nobles. ¿Es el tono? Quizá sea que las obras no gritan, e intentan contar entre susurros la degradación de nuestro planeta y la necesidad de transitar por otros recorridos diferentes a los establecidos desde Occidente, que han conducido al colapso de una civilización y de su arte.
Me asaltan las dudas y las contradicciones, porque hay instalaciones potentes que pesan y arrasan junto a otras más tranquilas y sencillas, como el olivo que gira lentamente como la bailarina de una cajita de música de Theo Eshetu.
Quizá la clave menor haga referencia a la disposición de las obras a modo de santuarios que tienen espacios de intersección y de caos, que pretenden llamar a un elogio de la atención a las vibraciones espirituales, a agudizar los otros sentidos olvidados frente al sentido de la vista entronizado en Occidente junto al canon de genialidad de los grandes artistas. Una necesidad de escucha de los coros de colectivos, las danzas de las comunidades, frente a los solistas de una gran orquesta.
‘Whisper of traces’ de Kader Attia confronta las estatuas rituales africanas con el rapto que de ellas hace el arte occidental a través de Picasso o Paul Cézanne, y se pregunta qué pasaría si, en lugar de ser la tecnología la que controle el espacio, fueran los espíritus los que controlaran la tecnología.
Y a pesar de la incitación a volver a los misterios primitivos, a los ritos ancestrales, a escuchar las necesidades de la tierra, la sensación tras el recorrido por las dos sedes en las que se divide ‘In Minor Keys’ es que estamos al borde del abismo.
Por ejemplo, dos obras grandilocuentes y de difícil interpretación en clave menor nos llenan de desesperanza. Una, de Eric Baudelaire, nos sumerge a través de cinco pantallas de vídeo en la instalación basada en el poema de Pirandello que relata cómo el regalo de una flor, que es siempre símbolo de amor, amistad o aprecio, oculta una industria depredadora con cadenas de montaje y una explotación extractiva e intensiva que impide crecer a un ritmo reposado. O la instalación de Alfredo Jaar, titulada ‘The End of the World’, en la que al final de una estancia iluminada entre el rojo y el rosa —color que evoca en el cine las atmósferas del fin del mundo— se encuentra un pequeño cubo de cuatro centímetros, encerrado en una urna de cristal, compuesto por los metales raros esenciales para el desarrollo de la tecnología y la industria de guerra.
Otras instalaciones, como ‘Time capsules’ de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, se configuran como un museo de una civilización sumergida, una Atlántida hundida a causa de las catástrofes climáticas provocadas por los comportamientos violentos de la humanidad; siguen ese espíritu de pérdida y desolación de un mundo que agoniza y al que nos negamos a escuchar en sus lamentos y súplicas. Michael Joo también nos llama a escuchar los sonidos del silencio con el móvil construido con grandes losas de fósiles marinos que emiten ruidos ancestrales. Incluso los fósiles, almacenes de tiempo geológico, nos hablan de ruina y catástrofe si no escuchamos los latidos animistas que pueblan nuestro universo.
Postales desde el pasado
Los pabellones de los países han interpretado cada uno a su manera esta clave menor. En los Giardini, el pabellón ruso presente desde 1917 ha generado fuertes polémicas al ser invitado de nuevo por la organización de la Bienal, y por la retirada por parte de Bruselas de los fondos que destina al evento. Mientras, el pabellón israelí, cerrado por restauración en los Giardini, es realojado temporalmente en el Arsenal, en un ejercicio de incongruencia bastante alarmante que ha llevado a la dimisión del jurado en pleno por la presencia de los dos países. La misma incongruencia, pero que huele a dinero y a esos nuevos mercados para el arte occidental que fue a buscar Warhol, es la que se aplica al autorizar a Qatar la construcción de un edificio nuevo en los Giardini, privilegio reservado a un pequeño puñado de países fundadores. Además, por primera vez un patrocinador privado, Bvlgari, participa en la Bienal con un pabellón propio como si fuera un Estado.
Destacaría pocos espacios que me hayan interesado, porque que me hayan conmovido, creo que ninguno. Salvo, como siempre, y no por su contenido, sino por la arquitectura, el humilde y grandioso pabellón de Finlandia de Alvar Aalto.
El pabellón de Japón, que se convierte en una guardería. Una simbología fácil sobre la necesidad de los cuidados, que recuerda que los curadores están para ayudar al arte y a los artistas, y que me trae a la memoria la instalación de la última documenta que convirtió en una guardería real el museo Fridericianum de Kassel.
El pabellón de Egipto, en un espacio para el silencio: esculturas de granito de Armen Agop que huelen a flor de loto o nos seducen por su tacto suave sumergidas en la penumbra. Un descanso entre tanta cacofonía.
El pabellón suizo, por la elegancia de su propuesta sobre el tratamiento histórico de la homosexualidad.
El interesante pabellón chileno, porque nos invita a mirar, descalzos, a través de las grietas de un meteorito, un mundo dentro del mundo, que contiene el mundo que habitamos y su destrucción.
Y el pabellón español, comisariado por Carles Guerra, ha apostado por un solo artista, el manresano Oriol Vilanova, con la instalación site-specific ‘Los restos’. Ha cubierto el espacio interior del pabellón con una retícula geométrica de postales alineadas según el objeto que reproducen o la gama cromática, que ha ido adquiriendo los domingos en el Mercat de Sant Antoni de Barcelona, en el Jeu de Balle de Bruselas, y en todos los lugares que ha ido recorriendo. Prefiere los rastros y mercados de pulgas a los museos, y cuestiona con esta actividad recolectora tan inocente la pérdida del aura en la era de la reproductividad técnica. El Louvre se ha reducido a escombros y, mientras, las copias han tomado su lugar. Este fragmento de la práctica acumulativa del artista recuerda al ‘museo imaginario’ de Malraux.
También me evocó a la documenta 12, que tuvo como lema ‘La modernidad, nuestra antigüedad’. Una reproducción de ‘Vista de la exposición universal de 1867’ de Manet, presente en el catálogo, era una de las claves esenciales del discurso expositivo. La postal se exponía alojada en una vitrina camino de los baños.