Alejandro Cartagena: «Me interesa hacer proyectos que tengan que ver con mi vida como ciudadano»

‘Alejandro Cartagena: Ground Rules’ es la retrospectiva que Fundación Mapfre dedica al artista mexicano de origen dominicano, y que propone, con el repaso de su obra, una reflexión sobre el engaño fotográfico, la irrupción de las nuevas tecnologías, el papel fundamental del fotolibro o el cuestionamiento de la tradición documental. Una interesante charla con Roberto Villalón sobre la posibilidad de saltarse las normas.

Alejandro Cartagena ha sido uno de mis grandes descubrimientos de este año. Sí, lo sé. Llego tarde. Que no es que no supiera de él. Como me imagino que la mayoría de la gente, conocía y admiraba su ‘Carpoolers’, su fotolibro sobre los trabajadores que se trasladan en pick-up, o ‘Santa Barbara’ o ‘Los sumergidos’, del que debo tener una copia por algún lado.

También participó en unas mesas redondas que organizó Fiebre en su edición pandémica, y ya me habló de él la fotógrafa mexicana Brenda Moreno en una entrevista hace casi diez años. Y si la memoria no me falla, hasta lo vi vendiendo libros en un Arlés.

Pero de golpe te encuentras con una exposición que te cuenta quién es de verdad Alejandro Cartagena.

Tiene premios para dar y regalar. Ha sido becario del programa Jóvenes Creadores del Fonca/Conaculta y se ha alzado con el Photolucida Critical Mass Book Award, el Street Photography Award del London Photo Festival, el premio Lente Latino en Chile, el Premio IILA-Fotografia en Roma y el premio del Salón de la Fotografía de la Fototeca de Nuevo León. Además, ha sido finalista del Deutsche Börse Photography Foundation Prize en 2021, del Portfolio Prize de Aperture en Nueva York y del Prix Pictet en Inglaterra, siendo también nombrado uno de los treinta fotógrafos emergentes por la revista PDN y reconocido como talento por la revista FOAM.

Ha cruzado fronteras con exposiciones individuales en México, China, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, Canadá o Guatemala. Asimismo, ha participado en más de cincuenta muestras colectivas en países de América, Asia y Europa, mostrando su trabajo en instituciones como el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona o la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París. A lo largo de su carrera, sus imágenes se han publicado en revistas de referencia como Wallpaper, Monocle, Financial Times, The New Yorker, PDN, The New York Times, American Photography y Domus.

Y publica libros de manera compulsiva, con casi una treintena de títulos entre los que se encuentran, como reza en su página web (en inglés), ‘Insurrection Nation’, ‘Santa Barbara Save US’, ‘A Small Guide to Homeownership’, ‘We Love Our Employees’, ‘Santa Barbara Shame on US’, ‘A Guide to Infrastructure and Corruption’, ‘Rivers of Power’, ‘Santa Barbara return Jobs to US’, ‘Headshots’, ‘Before the War’, ‘Carpoolers’ y ‘Suburbia Mexicana’.

Alejandro Cartagena se acerca a los cincuenta. Nació en República Dominicana en el año 1977. Vive y trabaja en la ciudad de Monterrey, en México, donde se mudó de adolescente, en 1990. Cursó la Maestría en Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Y se hizo artista, una de sus posibles identidades, que podría figurar en ‘Mask’, una serie de autorretratos elaborados en el sótano de la casa de sus padres, con etiquetas que otros le ponían.

A mí me recuerda a algunos curas misioneros que conocí en mi adolescencia, pero la verdad que difunde Cartagena es la de la duda, la del reverso de la tierra prometida, donde la ficción es lo que hemos dado por real.

La entrevista fue en un pequeño recoveco de su exposición, como en una confesión, pero sin pecado ni penitencia.

¿Cuál es tu primer contacto con la fotografía?

Llego a la fotografía por una necesidad de conectar con mi identidad dominicana. Yo salgo de República Dominicana a los 13 años, me veo en una cultura nueva, la mexicana, que aunque parecen muy similares, son completamente diferentes.

Encontré en el álbum familiar un refugio donde entenderme quién era. Y no sé si es a través de la nostalgia o el ver los lugares y a las personas en las imágenes fotográficas, pero obtenía como un consuelo y una paz que me ubicaba en esta nueva cultura. Junto a la adolescencia… Todo era un momento como problemático. Entonces, ese fue mi primer entendimiento de cómo la fotografía es más que solamente un registro fotográfico: es un contenedor de memorias, de historias, de narrativas, de identidades.

Y de engaños, también. No hay nada más mentiroso que un álbum familiar.

Lo interesante es que en esa primera etapa yo no era un artista. Yo iba hacia la administración de empresas, terminé trabajando en restaurantes y en hoteles. Y cuando decido dejar todo eso para ser artista, después de casi 15 años de trabajar en esa área profesional, lo primero que fui a buscar fue esos álbumes familiares.

Y aquí está en la exposición, una ironización de mi nostalgia romántica que yo proyectaba en esas imágenes. Evidentemente, no eran lo que yo creía.

Desde mi primer proyecto fotográfico empiezo a darme cuenta de que he sido engañado por la fotografía y quiero revelar eso y hablar de eso y, al mismo tiempo, usar esa falacia documental que tiene la fotografía para hablar acerca del mundo. Porque también hay una posibilidad de hablar del mundo de una manera emotiva y franca. Pero oscilo entre ser completamente irónico y revelar el mecanismo fotográfico, y utilizar la imagen fotográfica para producir historias conmovedoras acerca del mundo en el que vivimos.

Decides ser artista, ¿estudias en una academia, en una facultad o eres autodidacta?

Soy autodidacta, al principio. Trabajo en un centro de fotografía por 5 años como digitalizador del acervo de la Fototeca de Nuevo León. Mi enseñanza fue ver archivos, entender cómo se fotografiaron esas imágenes, quiénes están en esas imágenes… Era pensar desde el objeto fotográfico en un contexto histórico.

Esos fueron 5 años de enseñanza y luego, al terminar mi etapa ahí en la fototeca, hice una maestría en Estudios Visuales. Esto es, la historiografía del arte, por qué las imágenes significan lo que significan… Una práctica completamente de investigación, no de producción. Y eso me ayudó muchísimo a poder expandir mi propuesta creativa.

Ya no consistía en hacer representaciones superficiales, sino hablar desde el mecanismo de por qué la imagen fotográfica funciona como funciona hoy, después de 200 años de vivir con la fotografía.

Es que me sorprendía tu supuesta falta de formación. Normalmente, la gente que no ha tenido ocasión de estudiar y de reflexionar sobre la imagen suele hacer un tipo de fotografía con una visión documental clásica, típica de la fotografía del siglo XX. En cambio, tú estás claramente conectado con una generación que ha venido a romper un poco esa manera de documentar el mundo, dándose cuenta de que la imagen siempre se ha reproducido de manera estereotipada, y que unas formas de trabajar o unas formas de representar el mundo son tan válidas, o inválidas, como cualquier otra.

Así es. Me parece muy puntual tu observación y creo que somos una generación a la que se puede llamar «los que dudan» o la «generación de la duda», ¿no? Porque hemos crecido bajo esta hegemonía de la fotografía documental, superformalista, donde el genio de la fotografía es encontrar ese momento fotográfico que revela tu capacidad de ver este momento que nadie más ve, ¿no?

Y de repente surgimos un grupo de fotógrafos que decimos: «tiene que haber algo más que eso, eso ya lo hicimos, ya hemos pensado en la imagen fotográfica de esa manera, ¿qué más podemos hacer?».

Aquí en España están Cristina de Middel, Aleix Plademunt, Ricardo Cases, Joan Fontcuberta, que es el maestro de la duda… Hemos encontrado otras maneras alternativas de usar la fotografía, pero con el entendimiento de que también entendemos cómo funciona de manera cuasidocumental.

Y jugamos en el entre-espacio entre la construcción, la ficción y lo documental. Y creo que es un lugar muy interesante porque hay una libertad absoluta, no hay códigos, estamos escribiendo los códigos de eso.

Y llegará un punto donde también vamos a caducar, esta experimentación llegará a su fin y habrá que pensar otra manera de cómo pensar la fotografía.

Evidentemente, tú has evolucionado a lo largo de los años, eras más clásico, por así decirlo, al principio, y ahora con cada proyecto casi te inventas una nueva forma de trabajar. De hecho, le da título a la exposición, las que te pones son unas normas, unas reglas del juego. ¿Cómo es tu manera de proceder cuando haces un proyecto?

Cada proyecto es diferente, pero yo lo veo de esta manera: ¿qué necesita el proyecto de mí? ¿Qué quiero hacer yo? Y entonces trato de obedecer a eso e impongo las reglas para que el proyecto mismo funcione.

Hay un proyecto que he hecho acerca de espacios públicos y privados que están en conflicto. Cuando tú vas a un espacio privado que está siendo apropiado por lo público, tú vas y no ves nada, es un espacio común y corriente. En ese caso, mi manera de enfrentarme al proyecto era no planear nada, era ir al encuentro a ver qué encontraba en ese espacio, porque en esa espontaneidad sentía que iba a encontrar cómo la gente que sí estaba en conflicto vive en su espacio.

También hice entrevistas, entrevisté a la gente que vive en los espacios para tener un conocimiento fidedigno, que no termina en la obra, pero sí termina para mí como investigador de qué estoy hablando y de qué se trata el tema que estoy haciendo. Pero lo formal es un experimento, que trato que obedezca a las condiciones del proyecto específico.

De hecho, como otros de tu generación, también rompes el marco. El cuadrado fotográfico no existe como tal, y puedes utilizar diferentes técnicas, puedes recortar, puedes hacer collages, puedes hacer vídeo… De hecho, no le temes a las nuevas tecnologías.

No. Justamente me parece un poco extraño que nosotros, los fotógrafos, fuimos los primeros en poner el grito en el cielo con la inteligencia artificial, cuando nosotros fuimos los que irrumpimos en el arte en su momento y le quitamos el trabajo a muchísimos pintores y a muchísimos dibujantes.

Considero que precisamente porque la fotografía, que es donde yo crecí, es un medio tecnológico antes que cualquier otra cosa, fue el primer sistema de representación mecánica de la realidad de una manera fidedigna, e irrumpimos en el mundo, cambiamos la manera de pensar el mundo por esas imágenes mecánicas.

¿Cómo es posible que ahora, cuando viene otro método de generar imágenes mecánicas, lo rechacemos en lo absoluto? Me parece absurdo que no le demos una oportunidad y que no le pongamos preguntas incisivas a ese nuevo medio, que se empieza a inmiscuir en toda la vida, en el arte, en la sociedad, en las redes sociales, en los sistemas de poder…

Como artistas, se supone que nosotros somos los que estamos a la vanguardia de hacer las preguntas y hacer visibles esos sistemas que nos van a regular a todos. La fotografía en su momento fue un sistema de regulación de los ciudadanos, las consecuencias están ahí en todos nuestros pasaportes. Esa fue la fotografía generando una hegemonía de cómo identificarnos como seres humanos mundiales. Y nadie dice nada, eso es un sistema de poder. Y fue fotográfico. Ahora viene la inteligencia artificial, como artistas tenemos que estar metidos ahí.

Creo que se puede usar para cosas completamente malas e incorrectas, pero también como artistas necesitamos estar preguntando y usándola para saber qué es y cómo funciona y revelarlo a través de nuestra obra.

Mencionas cómo la fotografía ha sido una forma de control, de generar imágenes pero que sirven al poder. Ahora que hay una corriente general en los museos de descolonización, de una búsqueda de otras miradas y demás… ¿Es posible cambiar miles de años de tradición de imagen? La fotografía tiene 200 años, pero la imagen tiene una tradición de siglos. ¿Es posible romper desde el mundo documental de la fotografía actual todo eso?

Nadie pensó que la fotografía lo iba a lograr y lo logró. Entonces, yo creo que sí es posible, lo que pasa es que estamos hablando de cambios tectónicos, que son muy pequeños, duran mucho tiempo y de repente ya estamos adentro de ese momento.

Creo que estamos en un momento donde la distribución de las imágenes digitales a través de internet, el slop digital, la generación de imágenes sin tener referente real, físico, etc., está generando un cambio que nos va a cambiar a todos, y todavía no estamos empezando. Estamos adentro de la cultura, y la cultura es invisible.

Me viene a la memoria Žižek, el filósofo, que habla acerca de una película, no me acuerdo cómo se llama, pero es un norteamericano de un pueblo que va a una ciudad y duerme en una iglesia y se encuentra unas gafas, y se las pone. Y estas gafas, cuando se las pone, empieza a ver a todos como zombis. Solamente cuando usa las gafas. Ve los anuncios de periódico o de publicidad, y cuando se las pone dice «te estamos controlando» y se las quita y dice «el placer de las vacaciones». Y solamente él puede ver la cultura, y cuando trata de contárselo a los demás le dicen «estás loco» y se pelea con su mejor amigo porque dice «no, esto no es real, no me pongas esas gafas, no quiero ver».

Estamos en eso, está pasando algo ahorita con la inteligencia artificial que no sabemos qué es. Y lo interesante es que esto comenzó hace 10 años, se inmiscuyó de manera silenciosa, no sabíamos ni cómo nombrarlo. Y de repente lo nombramos inteligencia artificial y todos estamos gritando que no, esto está mal. Ya es muy tarde.

El desembarco estaba preparado.

Evidentemente.

Otra de las cosas que me gusta a mí de tu trabajo es que, por un lado, haces una reflexión sobre la imagen, metafotográfica, pero no te quedas solo en eso, en que si la imagen es digital, si está muerta, etc., sino que detrás de cada proyecto también hay una realidad de la que estás hablando. Eso me parece interesantísimo.

Hoy fui a ver unas exposiciones y una de ellas al final me preguntaba: ¿pero y de qué está hablando esto? O sea, veo una técnica… Hay evidentemente una fineza técnica, una fineza estética, pero cuando yo lo veo digo: ¿y por qué se generaron estas imágenes? Es una exploración plástica, pero ¿estás representando algo y qué significa eso que veo ahí? Si está vacío, no hay nada. Es una masturbación personal. Existe el arte por el arte. Pero no sé, desde mi vida latinoamericana, donde todo es precario, todo se está desdibujando, todo está por colapsarse, me parece una falta de respeto que no hablemos de algo mientras experimentamos plásticamente.

Puedes hacer las dos cosas, puedes comentar acerca de la vida y puedes comentar acerca del medio al mismo tiempo. Pero bueno, no todos tienen que ser así, pero eso es lo que a mí me interesa.

Quien venga a ver la exposición, más o menos se puede hacer una idea, pero ¿qué es lo que te interesa a ti?

Yo lo pongo en tres capas. Una, me interesa hacer proyectos personales que tengan que ver con mi vida, que hagan referencia a mí de alguna manera: mi vida como ciudadano, como mexicano, como inmigrante, que venga desde una experiencia real humana. Esa es una capa que está en todos los proyectos.

Segunda, una cuestión técnica en tres aspectos: hacer referencia al cambio de lo analógico a lo digital, y lo traumático que eso fue para la imagen fotográfica (hay referencia en toda la exposición a eso); la llegada de internet y cómo la distribución de manera exagerada cambió a la fotografía, de ser estas imágenes icónicas se desdibujaron por la reproducción incesante y repetición que internet le impuso a la imagen fotográfica; y tercero, la llegada de la inteligencia artificial, este nuevo medio de cómo generar imágenes.

Y luego la tercera parte o capa que me interesa y se refleja en mi trabajo es la referencia y continuación de diálogo con la historia de la fotografía: qué vino antes y qué estoy haciendo yo respecto a esos gestos.

Porque me queda claro que no hay nada nuevo que fotografiar, todo ha sido fotografiado, pero desde qué perspectiva se hace, esa es mi contribución. Pero siempre me interesa hacer referencia a la historia no para celebrarla, sino para cuestionarla y expandirla.

Veo que en cierta manera pides a los profesionales de la imagen, a diferencia del gran público (que genera imágenes con los móviles), que nosotros sí deberíamos ser más conscientes de qué imágenes hacemos y si aportamos una voz nueva o no, ¿no?

Me parece fundamental. Y a veces es difícil, vivimos ahorita un cambio de generación respecto a cómo uno genera una visión personal, y de repente vemos como una sensación de merecer ser vistos como creadores plásticos, cuando la realidad es que para poder proponer algo nuevo tienes que sacrificar muchísimo.

A veces siento que me oigo como un viejito diciéndolo, pero a veces me siento totalmente desconectado con la frialdad y la superficialidad de algunas cosas que veo, y digo, pero ¿y qué más? ¿No? O sea, ¿dónde me vas a conmover? Ya sea por lo técnico, por lo histórico, por lo personal, por algo.

Me parece que hay una crisis que nace de las redes sociales, del slop de la IA, de la rapidez del consumo de imágenes en la que estamos. No es culpa de la generación, es culpa de las infraestructuras que nosotros como generación anterior soñamos que eran ideales para nosotros y ahora se pervirtieron. Y nos están jodiendo de vuelta, ¿no?

Comentabas que tu trabajo se mueve en diferentes capas, pero también es importante la acumulación. Has hecho muchísimos proyectos y además muchísimos de tus proyectos consisten precisamente en la acumulación de imágenes.

Hay algo, yo creo que viene del trabajo que hice primero en el archivo, de cuando analizaba las imágenes que estaba escaneando. Por ejemplo, hay un proyecto que se llama ‘Amor y política’, el cual era un archivo de un fotógrafo de políticos. Ese era su trabajo, y está ahí en este acervo. Y cuando yo escaneaba esas imágenes empezaba a ver que registraba exactamente los mismos gestos: la celebración, cuando inauguraban una placa, cuando supervisaban obras públicas, cuando daban discursos… Y empecé a acumular uno tras otro: un político en los 60, uno en los 70, uno en los 80… Y me pregunté, ¿qué está pasando?

En la repetición vi que se genera un significado sin que yo tenga que decir nada. La imagen misma revela el gesto producido, la construcción de la imagen. Y nada, me obsesioné con eso, dije: «aquí hay una manera metafotográfica de hacer un discurso fotográfico sin tener que tener un gran discurso sobre qué estás viendo». La repetición misma hace evidente el discurso. Y me parece fascinante que ese sea uno de los lenguajes intrínsecos de la fotografía.

Eso me lleva a que muchos de los premios de fotografía, sobre todo los de fotoperiodismo, al final son fotos que acaban pareciendo cuadros icónicos, como ‘La Piedad’, por ejemplo. Me sorprende mucho que el periodismo, lo que intente es que la realidad se adapte a un estereotipo previo. No sé quién decía que la revolución no existe si no la fotografías como se supone que es una revolución.

Es una locura. He rechazado ser jurado de premios de fotoperiodismo. No creo en sus normas. Aunque se haga la imagen me parece mejor que no se haga, creo en eso.

Yo, que he sido periodista 15 años, creo que a veces es mejor no hacerla.

Y es muy válido tu punto de vista porque tú has estado metido ahí, teniendo que generar esas imágenes. Pero me parece que esa es una de las crisis identitarias de la fotografía, porque ya no somos poetas fotográficos. Eso ya caducó, ya no necesitamos pensarnos como otro medio para validarnos cómo hablamos fotográficamente.

Pero el fotoperiodismo es muy complicado. No tuve la oportunidad de hacer mucho fotoperiodismo, pero tengo muchos amigos que sí lo han hecho, lo veo muy complicado. Muy, muy complicado, porque ¿qué estamos celebrando? O sea, estamos celebrando unos momentos muy difíciles, y no sé.

Y yo entiendo que yo he representado momentos dolorosos y momentos de reflexión humana. Pero para mí es muy claro: no reporto quiénes son las personas, no tomo nombres, porque no es sobre eso, es sobre un punto de vista sobre la realidad. Y mi imagen no es realidad.

La foto documental de reportaje está planteando que es realidad. Tanto es así que las reglas de concursos como el World Press Photo generan que no le quites un píxel porque te descalifican. Entonces hay una implicación de realidad que compromete muchísimo a los reporteros, y no sé si es justo, la verdad; que estemos hablando de esa manera sobre la fotografía en el siglo XXI.

Antes mencionabas a De Middel y me parece que hay una forma de trabajar a veces muy parecida, del proponer, proponer, proponer. Ella lo resume en un lema que es «flipe y error». Entonces, ¿te identificas con esa manera de trabajar?

Muchísimo, somos muy, muy buenos amigos. Nos conocimos en el 2013 en Estados Unidos y ella fue la primera que vio esta exposición. Creo que Cristina en su jugueteo nos ha permitido pensar que no hay problema con experimentar y errar en esa experimentación. La respeto muchísimo y creo que es una de las grandes creadoras de nuestra generación y la admiro mucho.

Y luego tenéis en común sobre todo también el mundo del fotolibro.

Totalmente. Cuando ella sacó ‘Los Afronautas’, vimos juntos la primera copia.

¿En serio?

Le llegó y me la enseñó. Para mí fue formidable, un despertar de lo lejos que puedes ir de la realidad y seguir hablando de ella. Yo estoy en esa constante búsqueda de experimentar.

Y hay algo muy fascinante con el fotolibro. Así como la fotografía tiene una manera hegemónica de cómo la pensamos, el libro también. Este es un lugar de verdades, este es un lugar donde vienes a aprender algo. Y cuando asumes eso y lo perviertes, puedes generar unas historias deliciosas. Porque la gente espera una resolución, esperan una realidad, una verdad, y por ello tú los puedes llevar a un viaje a Marte y regresar, y te van a acompañar.

Y eso me interesa mucho como herramienta narrativa, el fotolibro como este espacio para experimentar con cómo contar una historia sobre la cotidianidad, sobre la realidad que vivimos, etcétera.

Ahora te ves aquí en Mapfre. Una exposición en un sitio formal. Que al final no deja de tanto jugar, tanto jugar, pero acabáis entrando en palacio.

Así es.

¿Y después de esto qué?

Estoy haciendo muchísimos fotolibros este año, jugando con proyectos…

¿Aún nos queda espacio para fotolibros y dinero para comprarlos?

Sigo siendo un empedernido coleccionista de fotolibros, me encanta recopilar diferentes maneras de cómo usar el medio. Voy a hacer fotos otra vez, llevaba casi cinco años de no hacer una sola foto como proyecto, entonces regreso a ser autor fotográfico, y sigo experimentando con archivos.

Ahorita estoy haciendo tres libros con archivos de la Fototeca Nacional de México: uno sobre la esclavitud en México, uno sobre mexicanos heridos, se llama ‘México roto’, y cómo el sistema de salud registraba a la gente enferma y heridos en el siglo XX, y otro acerca de espionaje industrial en el norte de México y cómo las empresas espiaban a sus empleados, para que los que estaban buscando ser parte de sindicatos, los corrieran de las empresas.

Entonces, el archivo ahorita siento que es de los lugares que más me encanta trabajar porque estoy encontrando historias que están muertas, están ahí, pero las estoy reviviendo y recontextualizando, y me interesa muchísimo eso.

Ahora te ves aquí en Mapfre. Una exposición en un sitio formal. Que al final, tanto jugar, tanto jugar, pero acabáis entrando en palacio. Donde, además, compartes edificio con el mismísimo Avedon.

Una bella coincidencia. En la superficie, las imágenes se parecen con algunos de mis proyectos, pero Avedon tenía una búsqueda de la expresividad humana, del ser humano y su expresividad en la cara, en el cuerpo. Y hace una colección sobre el oeste americano que prácticamente es México también. También trabaja sobre los trabajadores invisibles.

Pero cuando ves mi trabajo específicamente de ‘La Identidad Nuevo León’, se parecen, pero nosotros buscábamos una identidad colectiva: quiénes son los norteños de México por medio de su superficialidad, por medio de cómo se ven. Fue un proyecto fallido. Al final de un año hicimos 800 retratos y no funcionó. Pero terminó en un documento sobre la indumentaria regional mexicana a principios del siglo XXI. No conseguimos lo que queríamos, pero resultó otra cosa. Creo como todo buen arte es pensar en algo y salir a ver si funciona aunque puede que te equivoques.