Alfredo Cáliz: «Se puede ser autor haciendo fotografía de encargo»

Con motivo de la publicación de ‘Fotografía del desastre’, Roberto Villalón conversa con su autor, Alfredo Cáliz. Un encuentro para hablar de fotografía y de este ensayo personal en el que el fotografo madrileño entrelaza su historia familiar con reflexiones sobre la memoria, la identidad y la mirada hacia el otro.

Puede que no lo conozcas en persona, pero es muy probable que sí hayas visto su trabajo. Alfredo Cáliz cubrió el alzamiento zapatista para El Mundo allá por los 90 y ha colaborado durante muchos años con El País Semanal, donde ha realizado docenas de reportajes que le han llevado a recorrer el mundo.

Es autor de varios fotolibros como ‘Inshalah’, con imágenes de Marruecos; ‘We in Ireland’, donde documenta los veranos familiares durante casi dos décadas en la Isla Esmeralda; la trilogía dedicada a Mauritania compuesta por ‘Carnet de terre’, ‘Carnet de mer’ y ‘Carnet d’exil’; y ‘40’, una obra con cuarenta retratos descarnados de conocidos que tenían más o menos su misma edad. Y también tiene un Photobolsillo de La Fábrica.

Ahora ha escrito ‘Fotografía del desastre’, un ensayo autobiográfico —por acotarlo de alguna forma— publicado por Àfriques Edicions y que ya va por su segunda edición. Es un libro libre, difícil de definir por no ajustarse a un género, pero que me impacta por su sinceridad; por la exposición y generosidad con la que Alfredo reflexiona sobre su vida, su familia, nuestra sociedad, nuestra historia, la vida, la muerte y todo lo que le pasa por la cabeza.

Por supuesto, también reflexiona sobre fotografía, pues su vida está ligada a ella desde los 19 años: aprendió el oficio de manos de un «artesano», Juanjo Delgado, para luego ser «fotógrafo editorial» y, en los últimos años, «fotógrafo comercial» para la Guía Repsol.

Nos citamos en la panadería del pueblo para que me entreguara su libro, como si de un intercambio de espías rurales se tratara. Me pasó mi ejemplar y me encantó. Me había leído recientemente otro «autoensayo», ‘Regreso a Reims’ de Didier Eribon (un filósofo y sociólogo francés) que me habían regalado y, como aquel, me tocó mucho por ciertos ecos que, en ambos textos, hay con mi propia biografía.

Cáliz tiene unos pocos años más que yo y, aunque he trabajado en prensa (con mucho menos éxito que él, para mi desgracia), me he sentido muy identificado en muchos aspectos. También en sus reflexiones sobre fotografía, pensamientos que esparce a lo largo de todas sus páginas.

Alfredo Cáliz  (Madrid, 1968) se describe a sí mismo, en un vídeo que tiene colgado en Youtube, de la siguiente manera: «Un hombre casado, nacido en el centro de Madrid, que he recorrido el mundo con mi cámara, que mis dos hijos se han ido de casa, y que mi mujer y yo nos pasamos el día juntos pero enfrascados en asuntos diferentes, como si esa divergencia de intereses fuese nuestra forma de estar unidos».

Alfredo es un hombre desgarbado, alto. De hablar pausado, con aspecto de profesor de Historia de colegio público o de cura de parroquia roja de finales de los 80. La conversación fue larga e intensa. Tanto que, para la foto, tuvimos que quedar otro día, algo que rematamos con vino casero hecho con sus vecinos y una lombarda con morcilla. Por eso, pero sobre todo por sus fotos (pasaros a ver su trabajo editorial o sus libros), mi admiración es inmediata, por las fotos y por cómo piensa.

¿Qué tipo de fotógrafo eres?

En todo este intento de ponernos etiquetas, de saber quiénes somos, de definirnos como fotógrafos, a mí me parece que la definición de fotógrafo cumple con mis expectativas. Me valdría fotógrafo a secas, aunque «periodista gráfico» también me gusta, más que «fotoperiodista», incluso fotógrafo editorial.

Siempre me he sido un tipo difícil de clasificar en esta pelea de fotógrafo del arte o fotógrafo del periodismo. Siempre me he visto como un híbrido en ese territorio. Un poco como le pasa a mi libro.

Me ha asombrado mucho la capacidad de reflexión sobre la fotografía, algo que no me he encontrado siempre en los compañeros de prensa.

Nunca me ha interesado nada el tipo de cámara que usaba la gente, y los comportamientos grupales del fotoperiodista siempre me han parecido algo de lo que he tratado de huir, algo que no iba conmigo.

En el fotoperiodismo siempre se ha castigado la diferencia. De alguna forma, todos teníamos que traer la misma foto. Incluso había una solidaridad maravillosa entre los compañeros de darse fotos si la habías perdido, pero al igual que esto te protege, te está vigilando por otro lado. Si das un paso al costado y fotografías desde otro ángulo, hay castigo. Porque no estás mirando desde donde mira el resto. Y eso es importante.

Muchas veces no ha habido conciencia de autoría y, por tanto, de responsabilidad. Aunque lo que publicas no siempre depende de ti, pues mucha gente que va a filtrar tu trabajo– los fotoperiodistas no se creen responsables de su trabajo y lo importante que es lo que hacen y cómo lo hacen.

Muchas veces no hay reflexión sobre la maquinaria que es el periodismo. Si la hubiera, seríamos más críticos con el oficio.

Yo siempre he valorado mucho a la gente que lee. A mí mismo me ha parecido una tarea importante para abordar mi actividad como fotógrafo. En parte somos responsables, los fotógrafos que hemos trabajado en prensa, de la mala reputación que hemos tenido. Afortunadamente todo esto ha cambiado. No tiene nada que ver el perfil de un fotógrafo de hace 30 años —cuando yo empecé, hace casi 40— al de hoy.

Los fotógrafos de hoy en día no están mirando en la prensa, en las revistas, no están buscando sus referentes en estos lugares. Tienen una estructura conceptual más potente, o al menos lo intentan. No sabemos si lo consiguen.

Antes había una división entre el «plumilla» y el «fotero», que no acababan de ser ni escritor ni fotógrafo, sino dos sucedáneos. Pero una crónica es un género periodístico de alto rango y hay que hacerla bien. Hay que hacer bien una crónica y hay que hacer bien una foto de un suceso.

Algunos fotógrafos se han posicionado en «a mí eso de leer es otra cosa, yo me dedico a hacer fotos». Esa es una parte de la que nosotros también somos responsables y que afortunadamente ha cambiado mucho. Yo siempre recuerdo una anécdota cuando un periodista, por estar leyendo un libro, me dijo: «¿Pero los fotógrafos leéis?». Una mañana cualquiera en Cabo Verde en el año 2000. Yo leyendo ‘Madame Bovary’ y el tipo va y me lo suelta. Eso hoy no pasaría, afortunadamente.

Una de las relecturas más bonitas que he visto de la frase famosa de Robert Capa, de «si no te gustan tus fotografías es que estás demasiado lejos» es «si tus fotografías no son lo suficientemente buenas, es que no has leído lo suficiente».

También pasa una cosa, yo quise ser fotógrafo mirando revistas, no tanto periódicos. Eran una ventana al mundo. Esta idea tan tópica, pero que era cierta en ese momento porque no había tantas ventanas.

Pero el fotógrafo de prensa venía asociado a los bajos, a las máquinas, a los cuartos oscuros, a los laboratorios. Gente oscura que nadie conocía. Y de repente el fotógrafo de hoy es un fotógrafo que salta a los escenarios, que tiene una historia que contar. Hay una luz, se le pone el foco. Ha habido como un ascenso hacia otro lugar, de hecho es bonito pensar en la fotografía como ascensor social. Como les ha pasado a los cocineros.

Y la foto se firma.

La foto se firma, igual que se firma el plato.

¿Cómo empezaste a hacer fotos?

Yo empecé a estudiar Historia en un momento en el que no sabía muy bien a qué dedicarme. Siempre me ha interesado la historia; creo que queda claro en el libro. Y en un momento se me cruzó una cosa tan sencilla como que mi vecina conocía a un fotógrafo, fui a verle y me quedé colgado de aquello. Entonces dejé la carrera.

Probablemente debiera añadir que fue un error, porque es muy interesante para mí que un fotógrafo tenga formación académica y yo lo he sufrido durante todo este tiempo; he tenido una cierta frustración porque no acababa de «ser algo». Esto ya es una cosa muy personal, pero creo que es importante y que cada vez lo valoro más. Además, a lo mejor no necesitas aprender fotografía. A lo mejor necesitas aprender filosofía y dedicarte a hacer fotos. Yo lo he intentado paliar a través de la lectura, ha sido mi manera.

Tuve la suerte de tener un maestro que era un gran fotógrafo, Juanjo Delgado, muy inconformista, que tenía un montón de conocimientos sobre fotografía, que era capaz de saber quién era Walker Evans, Richard Misrach o Joel-Peter Witkin. Era una persona cultivada.

Mi tensión era hacia afuera, siendo yo un chaval de barrio de Madrid, mi tensión era salir al mundo con mi cámara, para eso me servía. Yo siempre había querido ser un fotógrafo documental y él siempre me corregía el rumbo.

Creo que fue interesante su aportación, porque siempre me ha llevado a contar también lo que tengo cerca, y de ahí nace este libro, de ahí nace también mi libro de Irlanda. Yo siempre me he movido en ese péndulo, creo —al menos así me vivo hoy—, de lo muy lejano a lo muy cercano.

De hecho, una de las cosas con las que comienzas es fotografiar a tus vecinos.

Sí, mi primer reportaje en realidad lo hice en el salón de mi casa, un poco llevado por esta enmienda que me puso mi maestro: «Sí, sí, está muy bien que te quieras ir al Kurdistán iraní, pero es aquí donde se está jugando la partida, en lo que tú tienes más cerca».

Entonces, eso me invitó a fotografiar a mis vecinos, que fue realmente donde yo comprendí lo que significaba ser fotógrafo. Los encontraba en la escalera y me decían: «¿Dónde está mi foto?». Y en ese momento yo me di cuenta que esperaban algo de mí. Se había generado un vínculo que consiste en que tú vas a devolver algo de lo que has hecho, que sencillamente puede ser una foto o una respuesta.

Con ese espíritu salí a Marruecos, lo cual era mucho más complicado porque a esa gente, aparentemente, no la iba a volver a ver; pero por eso también había una necesidad de regresar a los lugares con sus fotos, de volvérmelos a encontrar, de volverlos a fotografiar.

Entonces, ¿te formas de forma práctica?

Sí, trabajé en ese estudio de ayudante cinco años. Me formo en plató, en arquitectura, en moda, en cine, hago foto-fija, retratos… Hago todo tipo de trabajos. Toco todos los géneros y paralelamente comienzo mi carrera como reportero.

¿Te llegan encargos a través de él? ¿Cuándo te estableces por tu cuenta?

Empiezo a coquetear con los medios de comunicación, que era lo que a mí me gustaba, en la idea de salir al mundo. Empiezo a publicar, probablemente mi primera foto en el año 90 o 91. A partir de ahí empecé tímidamente a establecer contactos mientras era ayudante. Digamos que mi formación corrió paralela a ese deseo de emanciparme como fotógrafo a través del mundo editorial, otra vez las revistas, aunque no conocía prácticamente a nadie.

Cogía el teléfono y llamaba a aquella persona que en la mancheta aparecía como «Director de Fotografía». No había más, era mi forma. Y así llegué a Chema Conesa y luego más tarde a Jordi Socías o a José Manuel Navia, incluso, que fue el primero que vio mis fotos en El País en el corto periodo que él estuvo de editor gráfico.

Tenía un contacto que era Manuel Martorell, uno de mis grandes maestros en periodismo, experto en el Kurdistán, navarro de Elizondo. Fue una persona súper generosa que me invitó a acompañarle en algunos de sus primeros viajes al Kurdistán. Eso me facilitó publicar un tema en El Mundo sobre Oriente Medio, viajar a Irak… Cosas que eran las que me daban vida como fotógrafo.

Luego entro en la agencia Cover. Me voy a Latinoamérica con Martorell porque a él le dieron durante seis meses la corresponsalía de El Mundo y yo me junté con él, el 6 de enero del 94. Habíamos quedado el 1 de enero en una pensión del centro de Guatemala, pero yo estaba subido en las montañas haciendo fotos y entraron los zapatistas en San Cristóbal de las Casas.

Yo, con un transistor en la mano, pensé acertadamente: «Manolo va a adelantar su viaje porque esto es un movidón». Cuando llegué, llegué tarde. Él se había ido ya a San Cristóbal. Me había dejado una nota en esa pensión: «Alfredo, he pasado por aquí». Me incorporé y estuvimos juntos tres o cuatro meses. Estuvimos un mes cubriendo Chiapas, buscando al Subcomandante Marcos. Hicimos un par de portadas en ‘El Mundo. Pero yo ya estaba pensando en proyectos a largo plazo, de mayor profundidad. Estaba probablemente más en la órbita del fotoensayo, tipo Eugene Smith o Robert Frank. No tanto en la prensa diaria.

Cuando vuelvo a España en el año 94 con ese bagaje un poco latinoamericano ingreso en la agencia Cover.

Eso ya te da una estabilidad.

No acabó de darme una estabilidad en lo económico ni como fotógrafo. Empecé a colaborar con diferentes revistas. Trabajé durante mucho tiempo en ‘Marie Claire’, para Joana Bonet y Sergio Ibáñez. Y a ellos tengo que agradecerles mis primeros viajes al continente africano, que luego ha sido tan importante para mí.

Pero mi afianzamiento en la profesión viene en el momento que me empieza a llamar El País Semanal, en el año 2003 a través de Jordi Socías. Y ahí, del año 2003 al 2016 o 2017, hago un montón de reportajes. Muchísimos, más de 100.

Y fichas por la Agencia Panos.

Era un momento en que todavía teníamos un contrato de embargo de nuestras fotos de tres meses. Pasado ese tiempo, ya podía disponer de mi material. Y en Panos, en cuanto lo mandaba, lo vendían por Europa. Eso me llevó a publicar en el New York Times, Time, Die Welt o Le Monde. De repente se amplió mucho la visibilidad.

Pasaban cosas como que New Yorker publicaba una foto mía y al día siguiente me llamaban de una destilería de whisky en las Islas Hébridas de Escocia y me contrataron para su comunicacion visual durante más de tres años y muy bien pagado.

Muchos de los clientes que yo he conservado han salido como flecos de cosas que he hecho para El País y que luego se han distribuido con Panos. Esa combinación a mí me dio estabilidad en lo económico como fotógrafo durante años. Y de hecho yo sigo viviendo de alguna forma de cosas que me han pasado a raíz de publicar en El País Semanal. De ahí me salió hacer fotografía industrial para Repsol, por todo el mundo. Y de ahí a la Guía Repsol. Todos los trabajos te conducen a otros.

A veces me resulta más fácil elogiar el olvido que la memoria.

En el libro haces una reflexión sobre memoria e identidad. ‘Fotografía del desastre’ arranca con una “imagen” que ni siquiera sabemos si existe: un familiar tuyo, llevando a Franco en los hombros. Entonces, me interesa muchísimo la importancia de la imagen, aunque sea solo simbólica.

El encontrar esa imagen en la cabeza de mi abuelo llevando a cuestas a Franco, que es algo que no me he inventado, sino que me ha salido al paso –quizá para que yo pudiera escribir este libro–, tiene tal potencia que se despliega ante mí como algo que me conduce en la narración. Yo la cojo, la agarro y la uso.

En cuanto a la memoria, la fotografía inevitablemente es memoria. Una de las cosas que me ha hecho pensar mucho de este libro es para qué sirve la memoria, pensar en ese mecanismo de producción de relatos que aparentemente proceden de la memoria y que, ¿porqué no?, acaban sirviendo a determinados intereses. La memoria se usa, pero también se abusa.

A veces me resulta más fácil elogiar el olvido que la memoria, quizás sea una cuestión poética.. Sin embargo, me parece que la memoria tiene un papel esencial. Y a través de la fotografía se pueden construir memorias, por lo tanto, relatos que tienen, o no, elementos de realidad.

De hecho, vuelves a hablar sobre esto en el libro cuando dices que la fotografía tiene un significado muy débil, que las imágenes simplemente son lugares donde volcamos nuestros recuerdos, nuestras memorias…

Sí, sí, sí.

Sin embargo, qué interesante es pararte a pensar en lo que te ofrece una fotografía, lo que se ve en ella, en la superficie de las cosas, el resto lo pone el que la mira.

Yo hice un libro que es un libro de «imágenes» más que de fotos. Es el de ’40’. Son retratos que me parecen lo contrario a fotos. Me dio la clave el otro día un amigo mío que vio mi libro de Irlanda y dijo: «Sigues demostrando que tus fotos son lo contrario de las imágenes». Es verdad que mis fotos de Irlanda son fotos. Son fotografías de instantes, de cosas que suceden. Y las imágenes son otra cosa, o podrían serlo. Son como casi prefabricados, como esos retratos que yo hice en ’40’, un libro para el que Gregorio Apesteguía escribió un maravilloso texto.

Para mí está la misma mirada, claramente, en ambos libros.

Sí, hay un punto melancólico, un punto íntimo y un punto humano al mismo tiempo. Pero hay como una confianza en la propia objetividad de la cámara, que además sabemos que es falsa.

Precisamente en el libro propones que las imágenes que hacemos son las imágenes que volcamos. Son imágenes que hemos prefabricado en nuestra cabeza y utilizamos la cámara para obtenerlas.

Exactamente. No somos capaces de ver algo que no exista en nuestra cabeza. Es muy difícil.

Pero volviendo al libro de ’40’ y a las imágenes, hay gente que es capaz de ponerse delante de una cámara y salir, «abandonar» su propio cuerpo delante de la cámara. Y eso que deja ahí es su imagen, lo que captura la cámara. Tiene que ver con esa pelea interna que se genera cuando a alguien le ponemos una cámara delante. De eso va el libro.

En ’40’ hice solo tres o cuatro fotos de cada persona pensando en que me iba a llevar lo primero que me daban. Que era algo aparentemente neutro.

No es nada neutro.

Nada, depende de la persona que está siendo observada, de cómo de cómodo se siente. El retrato siempre es una historia de una intimidación. Esa es otra de mis obsesiones fotográficas.

Esto me recuerda a otra reflexión que también tienes en el libro, aunque la utilizas en otro sentido, que es que la fotografía es extractiva.

Es que la fotografía es algo depredadora siempre. Y muchas veces nos separa de las cosas. Cuando yo lenseño el libro de Irlanda, digo: «Yo no sé si podría hacer esas fotografías hoy en día, porque me obligaría a estar fuera de algo. Y es jodido estar fuera de algo». Entonces me viene a la cabeza la frase de Susan Meiselas: «Mientras yo hacía fotos, ellos hacían la revolución», en Nicaragua. Claro, salvando las distancias, ella estaba fotografiando a gente que estaba velando sus muertos. Yo estaba fotografiando a mi familia en Irlanda. Podría decir: «mientras ellos hacían una familia, yo hacía fotos».

Quiere decir que la fotografía tiene esa parte extractiva y esa parte que te separa. Te separa y te protege al mismo tiempo. Pero es muy paradójico, porque al mismo tiempo es lo que te acerca a las cosas. Esa es la maravilla de la fotografía.

Te entiendo muy bien. Cuando he trabajado en fotoperiodismo, por ejemplo, he cubierto atentados y no era consciente de lo que estaba pasando tanto a mi alrededor. Precisamente porque estaba ocupado haciendo fotos, me estaban aislando de eso que tenía delante.

Siempre. Y luego está esa cosa devoradora de la realidad. Uno siempre ha pensado que la fotografía iba a explicar el mundo y no sabe muy bien si lo que hace la fotografía es devorarlo. Igual es que el mundo ahora lo consumimos por una cuestión del tiempo en el que estamos viviendo. Pero sí, la fotografía a veces más que explicar la realidad, lo que hace es erosionarla.

Entonces es curioso porque extraes y adivinas la forma de lo que estás extrayendo. Curiosamente al mismo tiempo que la conservas. Ahí hay una serie de paradojas que no son excluyentes.

También haces referencia a cómo es devoradora y extractiva de la pobreza. Yo diría también incluso de la violencia. Son dos factores de los que la fotografía se aprovecha y se crece.

Yo escribí en mi libro que la fotografía es omnívora. Le gusta todo. Le gustan tanto las cloacas como los palacios. Se acerca a todo con la misma ingenuidad, con el mismo desparpajo. Yo digo que «como la lengua va al trozo de pollo». Y efectivamente a la fotografía le han llovido críticas, a, por ejemplo., Salgado —ya difunto— por esa estetización de la tragedia, siendo uno de los mejores fotógrafos del siglo pasado, al margen de su deriva. Salgado es el primer fotógrafo global.

Yo coincidí con él en un festival y se me cayó un mito.

Quizá a Salgado se le fue de las manos. Me parece casi más interesante esa contradicción, esa tensión que existe en su obra. Esa posibilidad que nos abre de plantearnos cuál es la función de la fotografía, cómo se relaciona con la pobreza… ¿Qué pintan todas esas personas en esos libros lujosos?

Me interesan más los fotógrafos que se cuestionan sobre la fotografía y que se dan cuenta de que también tiene sus claroscuros, especialmente la de prensa, que forma parte de un sistema establecido. Me gustan los fotógrafos que son conscientes de que forman parte de esa rueda. Tú hablas también de eso en el libro. Que no podemos ser salvadores.

No, ni mucho menos. Yo he desconfiado de esa idea desde el primer momento, quizás por el maestro que tuve también. En realidad nunca me he visto con esa capacidad de creerme que a través de mis fotos iba a cambiar el mundo. Yo he sido muy crítico conmigo mismo.

Uno es haciendo fotos como es en la vida. Su mirada le sirve para relacionarse con el mundo, pero yo me imagino que si hubiese sido carpintero hubiese tenido los mismos tics y circulado por los mismos surcos. Para mí esta cuestión me ha acompañado desde el principio. Y si te tuviese que decir algo, seguiría planteándolo desde la duda. Seguiría dudando de esa posibilidad y al mismo tiempo aspiro a que eso pueda llegar a suceder, esa posibilidad de que las cosas se transformen.

En cualquier caso, visto el mundo hoy, quizá estemos en condiciones de decir que hemos fracasado en ese sentido.

Al mismo tiempo es un gesto de comunicación tan complejo que sí, valdrá la pena seguir intentándolo. Yo estoy en eso. Y lo que sí creo es que a mí hacer fotos me ha hecho mejor persona. Y espero que los que se hayan relacionado conmigo hayan también podido recibir algo de lo que yo he hecho.

Por volver a Salgado, él ha llegado a millones. Me parece significativo que uno se convierta en un vehículo de algo. Porque en realidad ese compromiso que se establece con el fotografiado también es la promesa de decir «voy a hacer algo por ti, voy a contar que existes». Voy a contar que nos hemos relacionado. Porque yo no tengo el papel de mensajero del otro, ni soy la voz del otro.

Esos tópicos son «verdades cansadas», que decía Steiner. Hay que combatirlas y saber qué parte de verdad tienen. Pero tú estás aquí y dices: «mira, he hecho esto, he estado con esta persona», y eso me parece que contribuye a un intercambio.

En el libro también hablas de la necesidad de que un fotógrafo viva el mundo y no solo la fotografía, que se culturice, que vaya al cine, al teatro…

Esta frase que me he inventado y que estoy harto de decir: «Yo me hice fotógrafo para salir al mundo, y ahora parece que es el mundillo lo que importa, el mundillo de la fotografía». Si hubiese más trabajo para los fotógrafos pasarían menos tiempo en los festivales.

A mí me parece que sí, que la fotografía ha sido un salvoconducto. Yo lo digo en el libro, a mí me daba miedo mi barrio, por eso salí al mundo. Con esa ingenuidad del que le asusta al que tiene al lado porque sabe quién es, porque le pone un rostro y le puede decir «estás gordo» o «eres marica». Entonces, vas al mundo, no entiendes nada, y te intentas construir. He utilizado la fotografía para eso, para salir ahí, y es lo que me gustaría seguir haciendo.

Es verdad que cuando el mundo editorial se ha encogido en lo económico las posibilidades son menores, pero siempre podemos acudir a las cosas que nos están pasando cerca. Para mí, después de tantos años, seguir fotografiando es el reto.

Luego tienes una frase también que me hace gracia, la de: «uno no es fotógrafo hasta que no tiene un libro». Yo entonces no soy fotógrafo todavía, pero bueno, ja,ja.

Bueno, eso me lo digo yo a mí mismo con esa pasión y ese deseo de transformar mis fotos en libro.

A ver, que en el fondo entiendo muy bien lo que quieres decir, estoy muy a favor del concepto libro.

Está bien que lo digas así, porque me hace retomar lo que te he contado antes. Cuando yo estaba trabajando en el 94, mi mirada no estaba en esas portadas de El Mundo. En esas fotos que salían de prensa, mi mirada estaba puesta en los libros. Era donde yo quería ver mis fotos. Hasta que yo no hice el libro de ‘Inshallah’, que es mi primer libro, no sentí que ya era fotógrafo. Pero bueno, evidentemente, uno puede ser un gran fotógrafo y no haber hecho un libro, y de hecho ahora cualquiera hace un libro.

Y luego te has ido desarrollando como fotógrafo de encargo.

Sí. Siempre he pretendido tener mis proyectos corriendo paralelamente a la fotografía de encargo, y siempre he valorado el hecho de que el teléfono siguiese sonando. Para mí lo fundamental ha sido ser fotógrafo profesional, ganarme la vida, que no es fácil.

He hecho todo tipo de fotos. Es difícil que le haya dicho «no» a encargos, porque me parecía que eso era el motor. Y me ha funcionado muy bien, porque he podido hacer mis proyectos que se han ido abriendo mientras realizaba mis encargos.

Ahora, por ejemplo, el último trabajo que yo estoy queriendo convertir en un libro es el de los parques, y son parques que he ido fotografiando durante 13 años en mis encargos. Si he fotografiado parques en 30 países, es porque me han encargado ir a esos 30 países.

En los últimos 10 años, por ejemplo, he hecho tres libros para Naciones Unidas en Mauritania, de encargo. Y a la vez he estado trabajando como colaborador de El País Semanal y para la Guía Repsol, haciendo temas de turismo y gastronomía.

Precisamente, ¿se puede ser fotógrafo de autor en el encargo?

Yo he intentado hacer eso toda mi vida. Todas las fotos que he publicado en El País Semanal han sido queriendo ser Alfredo Cáliz. Si tú miras mi trayectoria, yo era un fotógrafo que ha estado trabajando en formato cuadrado con una Hasselblad en temas de photonews.

Era una cosa anómala. Y se me permitía. Pero yo he trabajado en Israel, en Afganistán, en Pakistán o en Tomelloso con mi Hasselblad y con mi película de carrete. Y eso era contruir un estilo, una mirada. Y la he podido alimentar trabajando en editorial e intentar mantenerla.

Ahora me cuesta más. Si trabajo en gastronomía me cuesta más. Intento, primero, valorar muchísimo cualquier encargo que me llega, porque es lo que me hace seguir pagando mis facturas. Pero luego también valorar mucho los encuentros que me produce la fotografía. A veces irte a Navarra a ver un productor de quesos es la hostia. Todo eso me sigue nutriendo como persona.

Con tantos años de carrera, ¿hay algo en lo que tú digas: «en esto me ha decepcionado la fotografía»?

No lo sé. Para mí ahora mismo la pelea es saber qué quiero fotografiar después de tantos años.

Quizá mi tema pendiente es fotografiar en el pueblo donde vivo. Probablemente yo ya lo estoy haciendo sin saber. Me viene a la cabeza Sergio Larraín, uno de mis fotógrafos fetiches, que tuvo el arrojo de escribirle una carta a Cartier-Bresson presentando su dimisión de Magnum diciendo que los encargos «prostituían su mirada».

Yo entiendo perfectamente eso, a pesar de querer ser «prostituido» por el encargo, porque para mí ha sido muy importante poder vivir de mis fotos. En el fondo sé que de alguna forma han contaminado mi mirada. Y ahora quizás me cuesta más coger la cámara. También es verdad que he fotografiado mucho. He sido un fotógrafo muy compulsivo, muy promiscuo, he viajado mucho. Y esto no me hace mejor fotógrafo ni mejor persona, pero ha habido una avidez. A veces me llega la sensación de que «eso ya lo he hecho», será que me estoy haciendo mayor.

La pelea ahora es dónde poner mi mirada y de qué forma seguir siendo fotógrafo. Aunque he escrito este libro, que es un libro de palabras en un 90%, me sigo considerando un fotógrafo que ha escrito el libro, no un escritor que ha puesto unas cuantas fotos. Lo hago desde el lugar de sentirme fotógrafo.

Para mí es claramente un ejemplo de que no todo se cuenta con fotos. Precisamente, mi primera sensación es que te has contado a ti mismo con este libro.

Sí, por una necesidad de hacerlo, probablemente para hacer un balance: cincuenta y pico años, muerte del padre, Marruecos… Un deseo de volcar un montón de cosas que yo he vivido en Marruecos a través de la fotografía y de las lecturas sobre lo que somos como país.

Es verdad que soy un poco friki de ese momento de la historia, la guerra del Rif, pero porque mi propia vida me ha llevado ahí, al fotografiar tanto en Marruecos y al leer sobre la relación colonial. A veces me sorprende lo poco que sabemos. Que el bisabuelo de nuestro rey actual fuese Alfonso XIII el Africano, al cual le debemos en gran parte el desastre de esa guerra. Estamos a tres generaciones de ese señor y nadie sabe nada.

¿Has perdido en algún momento ese nerviosismo que provoca hacer una foto?

Mira, he vuelto a coger la cámara Hasselblad después de 10 o 12 años sin hacer fotos con ella, este verano. No por nostalgia, sino casi por ver si era capaz de volver a hacer fotos con esa cámara, por una cuestión física de ver a través del visor con una vista ya más cansada.

Cuando al segundo o tercer rollo estaba haciendo fotos (porque el primero lo hice en vacío, sin darme cuenta), me regocijó mucho porque sentí exactamente lo que sentía antes: «estoy haciendo fotos». Efectivamente es una acción en la que hay que estar concentrado, hay algo en juego, hay una tensión que está bien, que me ayuda a mirar el mundo.

Hay que seguir confiando en la magia que tiene ese gesto de que tú le pones una cámara delante a alguien y sucede algo, y tú vas a fotografiar ese algo y compartirlo. En ese sentido, me planteo fotografiar a los chicos marroquíes de mi pueblo, si no he empezado es porque no sé cómo, o porque me da miedo.

Fíjate hasta esta cosa de digital, ¿qué más dará? ¿Es potente la historia? ¿Tienes algo que aportar? Eso es lo importante.

Hablas de ello también en el libro, pero ¿hasta qué punto es importante el proceso frente al resultado?

El proceso es prolijo, largo. Puedes dejar en el camino muchas cosas que no te imaginabas. Es un proceso de purga, de limpieza, de edición. Pero en el fondo los propios procesos se van transformando. Las ideas que tú tienes sobre lo que quieres hacer hasta que llegan al papel se van moviendo. El proceso es fundamental porque siempre hay una frustración en el fondo.

Hay un deseo profundo de terminar algo y hay una frustración implícita en el hacerlo. Porque siempre harías otra cosa. Cuando terminas algo, ya estarías pensando en hacerlo de otra forma.

Sí, sí, es una especie de horizonte inalcanzable.

Sí, sería mucho más inteligente cerrar las cosas bien cerraditas. Pero bueno… En muchos de mis libros sé cuáles son sus fallas. Lo sé, lo advierto. A la semana de haberlo impreso y luego al año con más claridad. Yo quitaría tres o cuatro fotos de mi libro de Irlanda, cambiaría algunas cosas, quitaría algunas fotos de Marruecos… Siempre es limpiar, es pulir.