Miguel Trillo: «Me gusta haber formado parte de las minorías y no del discurso imperante»

Miguel Trillo es una de las grandes referencias vivas de la fotografía española y lleva cinco décadas siendo constante y coherente con su manera de entender la fotografía. Y para festejar los 10 años de Clavoardiendo ha concedido esta entrevista a Roberto Villalón.

Miguel Trillo celebra 50 años en la fotografía, cinco décadas desde que compró su primera cámara y comenzó a revelar en blanco y negro (aunque la dipositiva en color le acompañó casi desde sus inicios). Y lo celebra llenando su agenda. Desde el 12 de de febrero hasta el 31 de marzo expone ‘Circuits’ en la Fundación Caja Castellón.

Al día siguiente, en la Swinton Gallery de Madrid convertirá la galería en un bazar con fotos originales (y sus marcos) en una liquidación al por mayor, hasta liquidar ‘Existencias’, que así se llama la muestra. En sus propias palabras: «Tener un Trillo estará trillado».

En unos días estará en la inauguración de la nueva exposición permanente del Museo Reina Sofía porque será uno de los protagonistas de la sala que la institución dedicará al arte de los 80, compartiendo protagonismo con Guillermo Pérez Villalta y Ceesepe.

También está presente en la exposición que la Galería Guillermo de Osma dedica a ‘La figuración en los tiempos de la movida’ que se puede visitar hasta el mes de abril.

Y por si fuera poco la editorial La Fonoteca saca a mediados de este mes una 2ª edición con nuevo diseño de la caja que publicó en 2017 con el facsímil de los 6 números del fanzine ‘Rockocó’ que publicó anónimamente en la primera mitad de los 80 (a la que se ha añadido un ‘Rockocó nº7’ en color con 70 fotos de los últimos años por ciudades españolas).

Miguel Trillo (Jimena de la Frontera, 1953) es un sociólogo con cámara que ha plasmado las estéticas juveniles alrededor de la música, el cómic o los videojuegos durante cinco décadas.

Licenciado en Imagen y en Lingüística Hispánica por la Universidad Complutense —institución que en 2023 lo nombró Alumno Ilustre—, Trillo dejó de mirar al escenario para fotografiar a la gente anónima que buscaba mostrarse, buscarse, identificarse. Buscó a los que estaban fuera del foco; así nació ‘Pop Purrí’, el icónico fanzine autoeditado ‘Rockocó’ o sus reportajes generacionales ‘Los nuevos pijos’ y ‘Madrid hip hop’.

En los 90, su obra evolucionó hacia una exploración del territorio y la memoria, plasmada en proyectos como ‘Souvenirs’, donde retrató a la juventud de las capitales de provincia, o ‘Geografía Moderna’, un viaje por las fronteras lingüísticas de la península. Con el cambio de siglo, su cámara saltó fronteras para documentar realidades transgresoras en ‘Habaneras’ y, más recientemente, para perderse en la efervescencia de las megaciudades asiáticas.

Su trabajo ha buscado nuevos horizontes con series como ‘Asiatown’, ‘Ficciones’ —centrada en el universo cosplay— y ‘Pasarelas’, junto a retrospectivas de gran calado como ‘Identidades’ o ‘Afluencias. Costa Este, Costa Oeste’. Galardonado con premios como el Kaulak de Fotografía del Ayuntamiento de Madrid o el de Cultura de la Comunidad de Madrid, aquí apostamos por que le den un Premio Nacional de Fotografía.

Conocí a Trillo en la presentación del ‘Diari Indultat’, ese proyecto efímero que nació casi a la vez que Clavoardiendo, y me dejó claro su entusiasmo (ya era fan de una revista que acababa de nacer) y su generosidad (enseguida me regaló uno de sus sellos que tengo enmarcado en el salón).

Y ha sido a lo largo de estos años cuando he aprendido a valorar (más) su trabajo, a entender sus motivaciones y ver que el espíritu fanzinero y amater es una decisión consciente.

Tras años pidiéndole esta entrevista, por fin nos hemos sentado a hablar. Con esa pinta de pastillero jubilado mentor de Chimo Bayo que me gasta, es una ametralladora de anécdotas. Más de dos horas y media repasando su vida que ha habido que resumir. Él es historia y memoria (prodigiosa) de la fotografía. Rodeados de cientos de fotos de personajes anónimos de todo pelaje, Trillo separa el trigo de la paja.

¿Cuál fue tu primer contacto con la fotografía?

Mi primer recuerdo es el de querer tener una cámara y, curiosamente, pese a ser de Jimena de la Frontera, en la provincia de Cádiz, estábamos muy cerca del Estrecho y de Ceuta, donde las cámaras eran muy económicas. Mi padre era médico y podían haberme comprado una perfectamente, pero en mi casa no había esa costumbre. Me fui de mi pueblo a los 15 años para estudiar el bachillerato en Málaga sin saber siquiera lo que era una cámara. Lo recuerdo como una frustración absoluta.

¿Y cuándo logras comprarte esa primera cámara?

Cuando ya tengo 19 años. Di tanto la «tabarra» que mi madre finalmente dijo: «Bueno, vamos a Ceuta a comprar una cámara». La que compramos fue un desastre; el objetivo era de plástico y le entraba luz por todos lados. Todas mis fotos desde el año 1972 al 1975 —cuando ya me mudo a Madrid y me compro una Werlisa Color en la península— sufrieron por ese problema técnico. Fue más tarde, en el 76, al acabar la carrera de Lingüística Hispánica, cuando como regalo de fin de estudios me regalan por fin la cámara réflex que yo tanto quería.

¿Y mientras tanto, en esos años de aprendizaje, qué tipo de fotos hacías?

Hacía fotos de «bichos»: escarabajos, hormigas… Eran fotos muy influidas por el surrealismo.

¿Cuándo dejas de hacer esas fotos de corte surrealista y por qué?

Fue poco a poco, de forma inconsciente. Yo me hago «moderno» en mi pueblo gracias a la música, a Radio Gibraltar, donde oíamos música internacional muy distinta a la copla o a lo ye-yé, que era lo que se escuchaba en las emisoras de aquí.

Lo del surrealismo era realmente la corriente fotográfica predominante de los años 70. Por ejemplo, en las revistas médicas que llegaban a mi casa, en las páginas de publicidad, se utilizaban imágenes muy surrealistas. Recuerdo que un medicamento contra el dolor lo ilustraban con un cristal roto. Y cuando llego a Madrid, ya descubro la revista Nueva Lente y mi perspectiva cambia por completo.

Antes de llegar a Madrid, ¿tuviste relación con otra gente que hiciera fotos?

Y finalmente aterrizas en Madrid.

Estuve en el típico piso de estudiantes y empecé a comprar la revista Nueva Lente. Ahí es cuando empiezo a darme cuenta de que la fotografía es un arte, no un oficio, y que yo puedo desarrollarlo. De hecho, me vine a Madrid para estudiar Ciencias de la Información, en la rama de Imagen, pero no pude simultanear las dos carreras.

Me hice amigo de Nel Avia, al que también le gustaba mucho la fotografía, e hicimos una exposición en el año 78 en un bar llamado El Bolito, que era lo más moderno del momento.

Por eso mi llegada a la Facultad de Ciencias de la Información no fue tan brusca. Allí conocí a Carlos Villasante y a Luis Garrido, que empezaron a darme referencias de grandes fotógrafos. A algunos ya los conocía porque en el 76 hice la mili en Sevilla y allí estaba el Grupo F8.

El Grupo F8 es uno de los grandes de la historia de la fotografía española. Daban charlas en la calle Trajano y ahí es donde descubro a Duane Michals y empiezo a tener un poco de bagaje. Villasante me presentó a Luis Garrido para que me enseñara a revelar.

Garrido daba clases de fotografía en el césped de la Facultad de Sociología, y luego fue el primer director de Photocentro. A los alumnos más selectos nos invitaba a su casa y allí, por primera vez, vi cómo salía una imagen de una cubeta. Fue contactar con lo mejor. Garrido venía de Nueva Lente y Villasante fue quien organizó la exposición de ‘Fotografía joven española’ donde estaban Joan Fontcuberta, Pablo Pérez Mínguez, Manel Esclusa, Jorge Rueda…

¿Y cuándo comienza ese interés por documentar específicamente el mundo de la música?

Todo fue contrarreloj. Tuve la posibilidad de llevar mi porfolio a Jorge Rueda; aún lo tengo guardado. Fue en ese momento cuando me compré una cámara mejor y pasé al formato medio allá por el año 79. Además, en mis primeras vacaciones con dinero propio, porque ya trabajaba, me fui al Festival de Arles que celebraba su décimo aniversario. También en Venecia se celebraba la exposición Venezia 79, que ha sido la exposición más grande de fotografía de la historia, organizada por el hermano de Robert Capa.

Allí veo las fotos de Diane Arbus, las de August Sander… Fue una auténtica revelación. Culturalmente yo estaba en la tendencia de Nueva Lente, que decía que había que odiar el «salonismo», las fotos grandilocuentes y aparatosas. Algo que ya venía del Grupo AFAL.

¿Qué descubres exactamente en Venecia que te marca tanto?

Que la fotografía no tiene que ser «el más difícil todavía». Descubro que tiene que transmitir, pero para eso hacía falta gente en la calle. En aquella época, hacer fotos a desconocidos por la calle no estaba bien visto; es más, en la facultad me hubieran quitado la cámara por pensar que yo era un «social» [de la Brigada Político-Social].

¿Y es por ese miedo o por esa búsqueda por lo que acabas en los conciertos?

Es que aparece la Movida, la «Nueva Ola». Convenzo a unos amigos para ir a un concierto y resultó ser de Cucharada y Kaka de Luxe. Esa fue mi primera foto a una persona desconocida. Fue a Pablo Gazcué, de un grupo punk donostiarra. Me meto en los lavabos con ellos; allí sale la foto de Alaska torcida, casi no se le ve la cabeza, pero ahí lo capté, con un solo disparo.

Con todas esas fotos que voy haciendo a salto de mata, empiezo a sentir flechazos mentales, como diciendo: «Aquí está pasando algo». Recuerdo que Gazcué se suicidó unas semanas después.

Por aquel entonces conseguí plaza en el Instituto San Isidro de Madrid, en el nocturno. Cuando salía a las diez de la noche de dar clase, no me iba a quedar en casa. Un día vi un cartel de Ceesepe, era un concierto de Aviador Dro. Y allí que fui.

¿En esos inicios hacías fotos de los grupos o ya te interesaba el público?

Vendí la cámara de 4,5×6 porque era un trasto. Llevaba diapositiva en color para las fotos de los grupos actuando y otra cámara con carrete en blanco y negro para los retratos. En los años 80 ya me dedico totalmente a la fotografía de música. Se abren nuevos locales como la Sala Sol, Sala Carolina o Sala Marquee, cuya parte de arriba era el Rock-Ola. Y empecé a hacer todas las fotos de los conciertos.

¿Todo esto lo compaginabas con tu trabajo como profesor?

Sí, hasta el año 2013 que me jubilé. Para mí, la fotografía era solo una afición; yo era un «dominguero».

¿Y cuándo decides dar visibilidad pública a todo ese material?

Yo me siento de la generación Nueva Lente, en la que se empieza a hablar de exposiciones de fotografía y se abren galerías de arte dedicadas al medio. En Madrid estaba Photocentro y Redor pero con la Movida confluyen no solo los músicos, sino los pintores de la Nueva Figuración Madrileña, que eran todo lo contrario a la generación anterior. Yo me sentía en mi salsa.

Veo que exponen en galerías de arte contemporáneo como Buades o la galería Ovidio, donde habían expuesto Pérez Mínguez y donde el cómic era fundamental; allí expusieron Ceesepe y Alberto García-Alix.

Por eso me propuse exponer mis fotos de conciertos en una galería de arte. Hoy en día eso no sería posible, pero en aquel momento reivindicar las fotos de unos grupos que ni siquiera habían grabado discos era un acto de activismo. Me di cuenta de que me convertía en un activista; no hacía las fotos para venderlas ni para publicar entrevistas, sino por una militancia generacional.

Llevé mis fotos a Ovidio e hice una exposición de mis diapositivas. Como catálogo de esa muestra, hice una recreación de una portada de disco. Lo imprimí en el barrio de Tetuán. Por esa época ya habían publicado discos Parálisis Permanente y Gabinete Caligari, que los imprimían en Pamplona. A partir de mi exposición, los sellos independientes empezaron a imprimir donde yo hice mi catálogo.

¿Teníais relación entre vosotros los que luego hemos llamado los «fotógrafos de la Movida»: Ouka Leele, Alberto García-Alix, Pérez Mínguez o tú?

Esa pregunta es fundamental. La respuesta es que no pero sí, aunque yo era el que menos relación tenía. Compartíamos la condición de pertenecer a una generación, pero había matices. Si te das cuenta, Alaska tenía 14 o 15 años y Almodóvar ya tenía unos treinta y algo. Yo me ubico, por edad, con Santiago Auserón, que tiene más o menos la mía, aunque él siempre parece joven y guapito. Pero yo era de los mayores. Los más jovencitos eran Alberto u Ouka Leele, y el mayor de todos, el padre espiritual, era Pablo Pérez Mínguez.

Gracias a la exposición me sacan en los suplementos dominicales de El País, de ABC y en la radio. Me convierto en alguien muy popular dentro de la Movida, pero ellos no sabían que yo era quien estaba haciendo, de forma anónima, el fanzine ‘Rockocó’ en blanco y negro con las fotos del público.

¿Cómo decides lanzar ese fanzine?

En esa época la revista de referencia era Nueva Lente, que volvió a manos de Pérez Mínguez. Le escribí una carta que todavía conservo y le enseñé el porfolio que no me había querido publicar Jorge Rueda; esta vez me publicó una foto. Cuando vuelvo de Venecia en el 79, Rueda quiso hacer en Málaga un «Arles» y se organizaron los Encuentros Fotográficos en Andalucía. Allí estuvo la plana mayor: Pérez Mínguez, Joan Fontcuberta, Miguel Oriola, Ouka Leele, Aurora Fierro… Incluso yo expuse en la colectiva que se creó.

Al terminar el año 80, yo tengo un material que propongo a Oriola para una revista que se iba a llamar Poptografía, con los mismos principios de Nueva Lente. Pero la revista cerró antes de publicarme. Fue entonces cuando se me ocurrió hacer un fanzine: así nace ‘Rockocó, especial movida 1980’.

Los fanzines solían ser colectivos y firmados con seudónimo. Piensa que muchos artículos de la Ley Fraga estuvieron vigentes hasta el 84. Aquello, sin depósito legal, podía ser considerado un libelo, con multa y cárcel. Por eso no puse mi nombre.

¿Cómo los distribuíais?

Los mandaba a la radio y a distintos sitios por correo. Se vendían en tiendas de discos. Al principio pensaron que no se iban a vender porque solo tenían fotos. Los dos primeros los hice con plancha; hasta el tercero no empecé a usar la fotocopiadora.

¿Es en los 80 cuando ya te dedicas de lleno a fotografiar a las diferentes «faunas»?

En el año 80 viajo a Londres y allí veo a los punks. Allí hice street style y empecé con los «circuitos». Esa es la palabra clave de mi obra: los circuitos de la noche, de los locales.

Me traje muy buen material y en el 83 hice la exposición en Amadís: «Miguel Trillo: Madrid-London». Aquello fue impactante; me convertí en el mensajero de la modernidad de lo que había en Londres. Era como una especie de Instagram, pero bajo techo.

Fue en la sala Amadís, que era del Ministerio de Cultura. Los funcionarios franquistas se escandalizaron al ver la antigua sede de la OJE llena de punks y gente de todo tipo.

Esa exposición fue rompedora también por la técnica, ¿verdad?

Llevé diapositivas. Fíjate lo importante que es la técnica; la fotografía es lenguaje y es arte, pero depende de la tecnología.

Fui a la tienda a revelar y me encontré con que Kodak había quitado el formato 3×4 y ya era 2×3, por lo que ya no se cortaban las imágenes y no tenía que hacer un revelado intermedio.

Entonces fui a SIMO, una feria tecnológica que había antes, y descubrí que habían sacado una fotocopiadora en color y que estaba en algunas tiendas de Madrid. Pude hacer mi exposición con fotocopias, también para la venta. Las pegué con celo de colores y forré la galería de plástico negro.

Entre los que fueron a verla estaba Paloma Chamorro, que me sacó en ‘La Edad de Oro’, un programa mítico de la época. Me vio todo el mundo que «estaba en el ajo».

Aquello me pilló muy metido en la Movida y dejé de hacer exposiciones. Al tiempo aparecen publicaciones como La Luna de Madrid o Madrid me mata con Jordi Socías. Pero yo seguí haciendo el fanzine de manera anónima, dedicándome a las diferentes faunas, pero sin exponer.

¿Por qué paraste de exponer en ese momento de tanto éxito?

Se produjo un efecto en mí. Me parecía muy interesante ver a los punks o a los heavies, a los que no se les hacía mucho caso, y eso me animó a comprar de nuevo una cámara de formato medio. Vi fotos de Diane Arbus en Central Park con su pedazo de cámara de fuelle y me dije que no pasaba nada si yo llevaba trípode. Ya no quería saber nada de las fotos de los conciertos y centrarme en los retratos.

¿Por qué ese rechazo repentino a los conciertos?

Porque había aparecido el vídeo. Era de poca calidad, pero empezaban los videoclips. Decidí potenciar la fotografía y, para mí, la fotografía es quietud, mirada y silencio. Necesitaba un poco más de resolución y de calidad.

Imagínate lo que era, por las noches tras un concierto heavy, poner un trípode en el pabellón del Real Madrid. Con eso acabé haciendo ‘Callejones’. Aquí ya se manifiesta claramente mi interés por los sujetos.

Nunca llegué a publicar aquel proyecto ‘Miguel Trillo: callejones y avenidas’ porque apareció la revista Sur Exprés, de Ciuco Gutiérrez con Borja Casani, y le ofrecí hacer la historia de los «nuevos pijos».

También hice el texto y aquel reportaje fue un impacto; incluso me dieron el Premio Injuve de Periodismo, aunque fue por el texto. Casani me pidió más temas y le ofrecí los «jóvenes ocultos», los movimientos okupas o los raperos. Prefirió el segundo.

Cuando salió el reportaje sobre el hip hop patrio fue un impacto en el mundo de la música. Mientras los grupos de la Movida estaban en su máximo esplendor, esto era algo totalmente desconocido. Las casas de discos se interesaron por la gente que yo había fotografiado y me pidieron sus teléfonos. Así nacieron los discos ‘Madrid Hip Hop’, hacia el año 88, y luego ‘Rap in Madrid’, en el que estaban Randy o Sweet…

¿Y cómo surge la colaboración con El País?

En el año 90, Moncho Alpuente quería hacer reportajes sobre la movida cultural en diferentes puntos de España. No sé si fue cosa de Alberto Anaut o de Chema Conesa, pero me propusieron a mí como fotógrafo.

Yo solo podía ir los fines de semana, que era cuando no trabajaba como profesor. Era un reto hacer fotos para un dominical que en aquel momento publicaba las famosas fotos de la serie ‘Trabajadores’ de Sebastião Salgado. Pero sobre todo porque el EPS, que tiraba un millón de ejemplares, tenía en exclusiva los retratos escenificados de Annie Leibovitz, que eran espectaculares. Eso me supuso un reto.

Me pidieron reportajes, pero yo lo que hago es retrato escenificado. Fui a Palencia, Teruel o Ciudad Real durante dos fines de semana por ciudad y tuve libertad absoluta”.

De ese material nace «Souvenirs», ¿no es así?

Tras nueve años sin exponer, volví a hacerlo. Yo quería ser artista y exponer en galerías de arte, pero me sentí más a gusto con las publicaciones.

En los 80 ya empezaron a exponer Javier Vallhonrat —que iba dejando la moda para meterse en el arte— o Eduardo Momeñe o Chema Madoz. El primer grupo con el que me junto es la gente de la Real Sociedad Fotográfica: Manuel Sonseca, Díaz Maroto…

En el 90, Alberto García-Alix comisarió una exposición en la galería Moriarty en la que estaba Madoz, pero también Castro Prieto. Así confluyen las tres tendencias de la época: la gente de la RSF, la «concursística» y los fotógrafos de la Movida, con Alix que ya era una estrella, Pérez Mínguez que ya lo era desde los 70, Ouka Leele…

Y ya en el 92 la Fundación Banesto me compra obra de ‘Souvenirs’, que exponía en Moriarty y que salía del trabajo que hice en El País. Con lo que gané con el suplemento hice el catálogo, que consistía en tiras de postales. Es una de las cosas que siempre me ha gustado: gastarme el excedente de mi sueldo en estas cosas. Así he terminado, viviendo en un piso de 60 metros cuadrados de Lavapiés.

En ese momento de éxito, El País te propone otro proyecto, pero decides irte a Barcelona. Fue una decisión arriesgada.

Sí, tuve la libertad de decir que no y me fui a Barcelona. Fue un suicidio artístico. Dediqué mi tiempo a aprender catalán y me tocó volver a empezar. Volví a hacer fotos, pero a mi aire, sin depender de un periodista y sin tener que hacer encargos. Viví allí 20 años hasta mi jubilación; me fui para escapar del Madrid de la Movida y de la presión que me generaba.

Llegaste a la Barcelona postolímpica.

Exacto, a una Barcelona muy moderna. Allí contacté con la galería H2O, pero no volví a exponer hasta el 2004. Buscaba reflejar la variedad que hay dentro de España y así nació el proyecto ‘Geografía Moderna’. Viajé a los territorios donde hay dos lenguas. Pasé de hablar de tribus urbanas a «tribus geográficas», aunque un punky vasco y uno gallego fueran estéticamente iguales.

Para ese proyecto saqué los sellos. Los sellos de correos tienen dientes, son agresivos, y hay que pasarles la lengua, que simboliza los idiomas. Como hice con las postales, donde en lugar de un monumento sacaba a un skater, aquí metía a un punky o a un heavy. Elegí lugares con rivalidad no solo lingüística, sino de capitalidad, como Jerez frente a Cádiz, Gijón frente a Oviedo o Cartagena frente a Murcia.

Eso le interesó mucho a Joaquín Ruiz Millet de H2O. El caso es que en Barcelona estaba la Fundación Foto Colectania, que es una maravilla, había espacio para la fotografía y me sentí muy arropado. Y me quedé a vivir.

¿Cómo se internacionaliza tu obra?

Ya cogí carrerilla y empecé a viajar. Empecé en Manila y La Habana en el 98, como las antiguas provincias españolas que se perdieron. En Puerto Rico «pinché», pero en La Habana me encontré con la realidad de una dictadura de izquierdas y el tema de las travestis que actuaban clandestinamente. Así nació la serie ‘Habaneras’, que expuse en PHotoEspaña comisariada por Horacio Fernández, quien me «rescató» del olvido.

La exposición fue en el Círculo de Bellas Artes, junto a Martin Parr. Para mi desgracia no hicieron catálogo; yo lo tenía todo planeado y quería que el catálogo fuera una caja de puros habanos. Eso me distanció mucho tiempo de Horacio; hubiera preferido que me pusieran en otro sitio donde sí hicieran catálogo. Me daba igual estar con Parr.

Es que la fotografía española no ha salido fuera, ni han querido que salga, pero se ha importado muchísimo. En aquella edición de 2005 yo era el único fotógrafo español y, mientras que de los ingleses y americanos sacaron catálogos impresionantes, de lo mío nada. Me niego a seguir siendo una colonia. Hemos sido, culturalmente y sobre todo en fotografía, un protectorado. Todavía hoy a los comisarios y directores de museos solo les importa importar fotografía, no exportarla.

Ahí tienes a la Fundación Mapfre, que solo alquila exposiciones de autores extranjeros. Es tener dinero y nada más. Veinte años después he conseguido autoeditar la caja de ‘Habaneras’, jugando con el puro como símbolo masculino frente a las travestis. Incluso en 2009 rescaté la serie de ‘Vitolas’dedicada a los jineteros y macho dancers para mi exposición en el Canal de Isabel II.

¿Cómo llegas a Asia?

Además de Filipinas, descubro que en el mundo Cosplay están esperando a que les hagas la foto. Fue en 2007. La calle es un plató y eso me parece un paraíso. Viajo a Japón, a Corea del Sur… y veo que no hay peligro, que puedes ir con la cámara, tranquilo. El proyecto sobre Asia se consolidó porque el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, con José Lebrero, me hizo una retrospectiva y un gran catálogo con la editorial Actar.

Ya sabes lo importante que es para mí el catálogo, porque la fotografía ya no es solo poner una imagen al lado de otra, es reflexión. Aquella exposición fue el máximo premio que he tenido, que luego fue al Canal de Isabel II, que entonces lo llevaba Carlos Urroz. 

Cuando me jubilo, estando en Vietnam, decido viajar a Túnez porque me huelo algo, justo un año antes de la Primavera Árabe. A veces en los viajes pincho, como me pasó en Puerto Rico. Pero decidí ir a Casablanca y también había viajado a Estados Unidos para captar a personas «peligrosas» cuando están contentas. No creo que haya una sola lágrima en todo mi archivo.

Vi que tenía material de Rabat, Casablanca, las capitales de Vietnam y la Costa Este y Oeste de USA, y de ahí surgió una exposición en Tabacalera. Fue una vuelta de tuerca jugar con las religiones. Al final, todos tienen en común el elemento transgresor y el entusiasmo.

¿Qué has hecho desde que te jubilaste?

No parar. Avión para arriba, avión para abajo. Sigo con lo de Asia y eso ha acabado siendo ‘Asiatown’, comisariado por Sema D’Acosta. De Asia surge una novedad: la gente del cómic o del videojuego se convierte en el personaje mismo. Lo personifican y eso se relaciona con la literatura. De ahí sale ‘Ficciones’, que conecta con mi gusto por las letras.

¿Ha cambiado mucho la juventud?

La novedad es que ahora se imita a los futbolistas, pero sigue habiendo minorías muy interesantes. Antes había una pobreza absoluta de «escaparates»; ahora todo el mundo tiene montones de fotos. Lo que sirve de reclamo ahora es la cámara. La fotografía ha mutado y lo que yo hago se está acabando. El rostro está pasando a ser un peligro; el retrato siempre ha sido difícil de comercializar, pero ahora con las autorizaciones necesarias se complica todo. Por eso el rostro ha desaparecido, aunque volverá con la Inteligencia Artificial. En mi última serie, ‘Ficciones’, nadie muestra su rostro como metáfora de este presente.

¿Te consideras un ‘outsider’?

Me gusta haber formado parte siempre de las minorías y no del discurso imperante. Me gustan las «migajas». Siempre me he quedado por los alrededores, como los fanes esperando a la salida para conseguir un autógrafo.

Estás celebrando 50 años de carrera. ¿Qué planes tienes ahora?

He estado revisando mi almacén y las exposiciones de las que hemos hablado: Tabacalera, el Canal, Bellas Artes… Es un buen momento para reflexionar sobre cuándo dejé la cámara fotoquímica y entré en lo digital que fue hacia 2005. Por eso presento ‘Existencias’, donde liquido las existencias de mi almacén a precio de risa con el material que he acumulado principalmente en estos 20 años.