Sobre fotografía y poesía

Una de las firmas más prolíficas y con textos más profundos y trabajados que podemos leer en Clavoardiendo es, sin duda, la de Blas González, por lo que no podía faltar en este aniversario. En esta ocasión, nos propone un texto que explora la relación —que pudiera parecer obvia, pero no lo es tanto— entre fotografía y poesía.

Soy un lector muy ocasional de poesía. No exagero cuando digo que el inventario de todas mis lecturas poéticas está contenido en el anaquel de una estantería. En un recuento rápido aparece una ‘Antología de la poesía española’ en tres volúmenes comentada por Francisco Rico, a la que acompañan «por suelto» sendos volúmenes de Góngora, Quevedoy Manrique; una edición bilingüe de ‘Las flores del mal’ de Charles Baudelaire y otra ilustrada de los ‘Hijos de la ira’de Dámaso Alonso, posiblemente adquiridos en la misma época; los ‘Cantares gallegos’ de Rosalía de Castro en versión de bolsillo y un poemario de Pere Gimferrer que no recuerdo haber leído aún. Completando el catálogo, una selección de títulos de variopinta inspiración que discurren desde los arrebatos místicos de San Juan de la Cruz hasta los insatisfechos deseos de Luis Cernuda.

A esa relación inicial se han ido sumando, en los últimos tiempos, algunos poemarios de autores contemporáneos, incorporados a mi biblioteca como consecuencia de un proyecto fotográfico de retrato que me llevó del territorio de la imagen al de la palabra. Este tránsito de lo visual a lo poético no solo amplió mis estanterías y captó mi atención por la poesía como género literario, también me llevó a interesarme por las concurrencias de la voz y la mirada, por los puntos de encuentro —y desencuentro— entre dos formas aparentemente distintas de nombrar el mundo.

Motivación

En el ámbito de la fotografía no es inusual la convivencia entre las imágenes y los textos poéticos: desde el lenguaje metafórico, simbólico y, en ocasiones, un punto críptico que con frecuencia usamos en las declaraciones artísticas y los textos de sala, hasta los versos y fragmentos líricos que se ponen en relación directa con una imagen o un grupo de ellas, tanto en la pared como en la página. La función de estos textos poéticos no es tanto explicar la imagen como crear un contexto emocional o intelectual que permita situar al espectador en unas determinadas coordenadas.

Sin embargo, esta relación entre la imagen y la palabra no es única ni simple. Aunque con frecuencia se resuelve en formas convencionales —la fotografía como ilustración del poema, o el texto lírico como recurso decorativo de la imagen—, la evolución artística del último siglo ha explorado territorios cada vez más complejos de intermedialidad, donde ambos medios operan en intercambio formal y semántico, coexistiendo para generar espacios de significación extendidos.

Mi reciente «epifanía poética», la insistencia con la que escuchaba a algunos autores manifestar que tales imágenes o cual trabajo era «poético», y la lectura del texto fundamental de Antonio Ansón ‘Ojos que no ven: sobre las palabras y las imágenes’, me llevaron a interesarme por esta concurrencia entre lo fotográfico y lo poético. Fue en ese contexto cuando llegaron a mis manos dos libros donde esta convergencia se hace más explícita: ‘Insomnia’, con poemas y fotografías de Luis Valle, en una hermosa e inquietante edición de Malafera, y ‘A todo lo que pase y se borre y se pierda’, una antología poética de Julia Uceda ilustrada por las imágenes de su sobrino Francisco Uceda.

En el diálogo que estos libros proponen entre la palabra y la imagen encontré una oportuna excusa para explorar los límites de ese territorio compartido entre la mirada fotográfica y la voz poética. Aunque ambas son propuestas de naturaleza muy distinta, las dos demuestran la eficacia de esta alianza de medios. Así, por ejemplo, desde lo que define como «una experiencia estética integral», Luis Valle se hace cargo de los dos registros y abandona sin piedad al lector/espectador en un territorio donde las palabras, las imágenes y el propio diseño del libro evocan las oscuras regiones aéreas del inconsciente, desde donde —entre versos incisivos y rostros desenfocados— asoma la amenaza de un miedo ancestral.

[MISERE]

«[…] Aún asi,
solo deseo
ser
el mal sueño
de esa
palabra
que aquí
arde«

Lo narrativo y lo poético en fotografía

Quizá convenga insistir en que la distinción entre lo narrativo y lo poético en fotografía no establece en la práctica categorías excluyentes. La mayoría de las obras fotográficas (series, fotolibros, exposiciones) se mueven en algún punto intermedio, combinando características de ambas aproximaciones. El planteamiento que aquí expongo sirve, más bien, para comprender dos modos posibles —y en absoluto únicos— de articulación del discurso fotográfico.

Lo narrativo

Normalmente hablamos de la narrativa de un proyecto fotográfico cuando identificamos una lógica, una dirección o una secuencia en las imágenes que conforman una serie. Una estructura que puede resolverse por la ordenación espacial y cronológica de las imágenes, o por la existencia de un argumento que conecta la narrativa interna de cada imagen e impulsa la serie en cierta dirección. Roland Barthes, en su análisis estructural del relato, sostiene que la narrativa no se constituye realmente por el tiempo cronológico sino por relaciones lógicas entre elementos. Barthes llama «secuencias» a las unidades lógicas que estructuran el relato. Una secuencia narrativa fotográfica debería ser algo «nombrable» e identificable (un encuentro, un viaje, una pérdida…) porque sus elementos mantienen una relación de asociación entre sí y, como espectadores, percibimos que la serie «avanza» en determinada dirección.

No obstante, la narrativa no siempre es algo lineal que plantea un comienzo y se resuelve en un final. Conviene recordar la célebre frase del director de cine Jean-Luc Godard: «Una película debe tener un comienzo, un desarrollo y un final, pero no necesariamente en ese orden». El tiempo narrativo podrá ser secuencial, acumulativo, donde cada imagen se construye sobre la anterior, añadiendo información, desarrollando conflictos, resolviendo tensiones; o tener un planteamiento más elíptico, asociativo, donde el argumento progresa de una forma más episódica.

En cualquier caso, la figura del espectador/lector es fundamental cuando planteamos el discurso narrativo de una serie fotográfica. Aun concediendo un amplio margen para la imaginación y la inteligencia del lector, es necesario que la estructura sea coherente y sostenga el argumento que nos plantea el autor. Simplificando al máximo: la narrativa plantearía la posibilidad de un viaje desde la primera hasta la última imagen de la serie.

Con frecuencia el viaje es el impulso de muchos proyectos fotográficos, y es la intención del autor la que decide si la ruta y los acontecimientos se articulan en forma narrativa o poética. En ‘Sleeping by the Mississippi’ (2004), Alec Soth recorre la denominada «tercera costa» americana siguiendo el río Mississippi, que actúa como elemento organizador de la serie. Como señala Anne Wilkes Tucker en el ensayo original del libro, en estas 46 imágenes se alude a «enfermedad, procreación, raza, crimen, aprendizaje, arte, música, muerte, religión, redención, política y sexo barato». El río conecta retratos, interiores y paisajes en una secuencia con la que Soth nos propone un relato sobre la realidad de la América profunda, sus habitantes y la persistencia del mito del Mississippi como arteria vital del país.

En ‘Archipiélagos’ (2021), la fotógrafa Ire Lenes plantea una aproximación sociológica a las tres repúblicas bálticas —Lituania, Letonia y Estonia—. Más de treinta años después de su independencia de la Unión Soviética, los rusoparlantes que allí permanecieron se han convertido en minorías que mantienen su idioma y su herencia cultural, aislados en guetos voluntarios. A partir de retratos, paisajes y fotografías de archivo, la autora documenta la realidad de estas comunidades. En un relato frío, condicionado emocionalmente por el clima y la distancia, Lenes es capaz de transmitir el aislamiento de estas islas sociales, donde quizá aún persiste la memoria de la antigua relación entre antiguos opresores y oprimidos. Una narración que la autora inicia con una perspectiva del barrio Naujoji Vilnia en Vilnius y que, simbólicamente, concluye ante una alambrada metálica que nos separa de una interminable hilera de antiguas construcciones de la época soviética que se pierden en el horizonte.

Lo poético

Por otra parte, cuando el vector argumental de una obra fotográfica no está tan definido y el espectador necesita movilizar sus propias emociones para descifrar el mensaje, solemos señalar su naturaleza poética. Otra vez Gerry Badger, en su estudio sobre fotolibros, señala que muchos de ellos funcionan como «mood pieces, poemas visuales, donde cualquier línea narrativa es contingente, fluida y frecuentemente altamente elíptica».

En la fotografía poética la lógica del espacio y el tiempo se hace más difusa —o directamente desaparece—, los intervalos se estrechan y la estructura no tiene tanto que ver con la afirmación de un acontecer como con la necesidad de revelar. María Zambrano habla de la necesidad de disponer de un lenguaje para nombrar lo inefable. Tanto el fotógrafo como el poeta comparten esa urgencia: extraer significado de un mundo saturado de estímulos, encontrar la imagen o la palabra capaz de cristalizar aquello que permanece en el silencio. Julia Uceda lo expresa con precisión cuando escribía que el poeta es «una persona desamparada que no sabe por dónde va ni a dónde, ni quién le empuja, ni qué busca, ni cómo encontrar la palabra adecuada para nombrar lo que permanece en el silencio».

El movimiento Provoke, que nació en Japón en 1968, ilustra también la necesidad de un nuevo instrumento visual para aprehender la realidad, reivindicando la eficacia poética de la fotografía para sacar a la luz esa «capa cruda de significado del mundo» que escapa al lenguaje convencional. Sus imágenes —borrosas, movidas, fragmentarias— funcionan como poemas visuales: no cuentan una historia, capturan un instante cargado de emoción y ambigüedad.

Sin embargo, creo que es importante señalar que la dificultad para identificar una narrativa clara en un discurso fotográfico no legitima automáticamente la dimensión poética de una serie. Con demasiada ligereza se recurre al calificativo poético para justificar propuestas que son absolutamente ilegibles o que no pasan de ser extravagantes ocurrencias carentes de contenido y de emoción. Para que una obra sea genuinamente poética, además de disponer de una estructura y coherencia interna que sostenga el mensaje, debería ser capaz de convocar con eficacia algún tipo de emoción o pensamiento en el espectador.

Siempre me ha parecido que en ‘The Americans’ (1958), Robert Frank demostró cómo una serie fotográfica puede funcionar como un largo poema visual. Sin duda, la narrativa del viaje recorre toda la obra. Pero cuando Frank nos muestra una carretera vacía que se pierde en el horizonte (‘U.S. 285, New Mexico’), no está haciendo un simple apunte en la crónica de su viaje o una descripción topográfica del lugar: está hablando de la soledad, de la búsqueda, del mito americano del movimiento perpetuo. El horizonte que se pierde en la lejanía forma parte del discurso poético de este trabajo.

En ‘La línea blanca’ (2021), Rosa Rodríguez opera de forma similar. Tras cuatro años conviviendo con los pueblos del Círculo Polar Ártico, su experiencia personal de ese territorio queda destilada en un único concepto: la línea blanca. Este trabajo —publicado por La Kursala en una edición de la autora y de Juan Valbuena— no está planteado como la crónica de un viaje al Ártico o un estudio etnográfico sobre los habitantes de la región. ‘La línea blanca’ no se refiere a ningún término geográfico o científico, es sobre todo una síntesis emocional y poética donde la autora destila la esencia de lo vivido.

Esta distinción entre lo narrativo y lo poético no implica, desde luego, una jerarquía de valores. Ambas aproximaciones son legítimas y necesarias, y con frecuencia se entremezclan en una misma obra. Pero reconocer o intuir la diferencia nos aproxima a los distintos modos en que fotografía y poesía pueden encontrarse.

Fotografia y poseía en el diálogo

Muy superficialmente apuntada hasta ahora la ambición, intención o compromiso que la fotografía y la poesía comparten, los siguientes ejemplos pretenden ilustrar la concurrencia que entre ambas se ha producido en distintos momentos de la historia y la evolución de este diálogo.

«Boulogne, que el Sena encierra en un arco,
El Calvario y su fuerte, Saint-Cloud y su gran parque.
Apunto mi anteojo, y todo el paisaje
De pronto graba su imagen sobre el papel».

Como réplica de ese tira y afloja que mantuvieron Francia e Inglaterra en los albores de la fotografía sería ‘Sunshine in the Country: A Book of Rural Poetry’ (1861), que reúne obra poética de temática rural perteneciente a una notable selección de poetas británicos, e ilustrado con 20 copias fotográficas a la albúmina de William Morris Grundy.

Estos primeros ejemplos muestran una relación todavía distante entre ambos medios, donde la fotografía funciona principalmente como ilustración del texto poético, o el poema como adorno de la imagen. Pero el siglo XX traería encuentros más profundos y complejos. Durante los años 20 y 30 del siglo pasado, los movimientos de vanguardia fundamentaron sus estrategias de exploración de la realidad y transformación social en la combinación de técnicas y medios de expresión artística. El surrealismo, en particular, hizo de esta intermedialidad un principio filosófico central. André Breton buscaba materializar lo que llamaba «surrealidad»: la resolución del sueño y la realidad en una unidad absoluta, superando así la dicotomía entre lo material y lo psíquico.

Un caso significativo es ‘The Road is Wider than Long’ (1939), fruto de la colaboración entre el poeta Roland Penrose y la fotógrafa Lee Miller. El libro combina fotografías del viaje de ambos por los Balcanes con versos libres y poesía tipográfica. Las fotografías son documentales, pero el texto las descontextualiza y las convierte en símbolos. El resultado es lo que Antony Penrose llamó una «interpretación poética»: un extraño experimento artístico donde se fusiona el «decir» de la poesía con el «registrar» de la fotografía documental.

Otro ejemplo de esta primera mitad del siglo XX es ‘Les jeux de la poupée’ (1949) de Hans Bellmer y Paul Éluard. Bellmer fotografió sus inquietantes muñecas articuladas —construidas con juntas esféricas que permitían poses imposibles— y coloreó a mano las copias. Éluard escribió textos en prosa poética para acompañar cada imagen. Fotografías y textos están en sincronía. Como señalan Rosalind Krauss y Jane Livingston en el prefacio de ‘L’amour fou: Photography & Surrealism’, el poder de estas imágenes reside en «la aparente contradicción entre las extravagantes producciones del inconsciente y el registro documental inexpresivo de la cámara». Imagen y texto crean lo que Bellmer llamaba «poesía experimental».

«La noche irradia a su manera, de 
los ojos al corazón. La noche anula 
lo sensible, el único espacio puro».

En las últimas décadas, la fotografía contemporánea ha experimentado un proceso de hibridación donde los límites entre medios se difuminan. Werner Wolf define la intermedialidad como «la participación de más de un medio en la significación y/o en la estructura de una determinada entidad semiótica». Esta intermedialidad puede producirse por «combinación de medios» o por imitación de un medio desde los recursos semióticos de otro. Comprobamos también cómo en este periodo el fotolibro se ha consolidado como espacio privilegiado donde se verifica la intermedialidad, permitiendo que fotografía, texto y diseño se entrelacen y modifiquen mutuamente en el espacio de la página.

En España, la editorial Lumen anticipó estas prácticas cuando en 1961 inició la colección ‘Palabra e Imagen’, que se convertiría en una de las propuestas editoriales más importantes para el encuentro entre fotografía y literatura en el ámbito hispano. Bajo la dirección de Esther Tusquets, la colección publicó títulos fundamentales donde, en ocasiones, escritores y fotógrafos colaboraban en términos de igualdad: ‘Una casa en la arena’ (1966) con textos de Pablo Neruday fotografías de Sergio Larrain, ‘Poeta en Nueva York’ (1967) de Federico García Lorca con fotografías de Oriol Maspons y Julio Ubiña, o ‘Viejas historias de Castilla la Vieja’ (1964) de Miguel Delibes con fotografías de Ramón Masats, entre otros. El cuidadoso diseño de Oscar Tusquets y otros colaboradores creaba un objeto donde palabra, imagen y diseño dialogaban sin subordinaciones.

La exposición ‘La cámara de hacer poemas’, organizada por la Biblioteca Nacional de España en 2018, ofreció un amplio recorrido por esta tradición desde inicios del siglo XX hasta la actualidad, mostrando la variedad de esta relación en el ámbito español y latinoamericano: desde ‘Viento del pueblo’ (1937) de Miguel Hernández con fotografías de prensa, hasta ‘Versos de salón’ (1970) de Nicanor Parra con fotografías de Daniel Vittet, incluyendo, por supuesto, la colección de la editorial Lumen.

Proyectos recientes como ‘Hace tiempo y a menudo y sin embargo imposible’ (2020) de Rosa Neutro y Eduardo Torres, con diseño editorial de Rosendo Cid, diluyen la tradicional separación de «competencias» que habitualmente existe entre lo poético y lo visual, proponiendo un nuevo espacio de confluencia que fusione palabra e imagen «en una unidad de sentido donde la forma […] crea un mecanismo altamente expresivo» (Ansón): Torres extrae palabras de periódicos rayados con intención de destilar la poética del azar, mientras que Rosa Neutro crea imágenes que dialogan con estos textos en una alimentación de ida y vuelta.

Otro ejemplo especialmente significativo del potencial poético de la fotografía y de su convergencia con la palabra es el ‘Ícaro’ (2021) de Irene Zottola, un hermoso libro publicado por Ediciones Anómalas. Mediante hojas de una enciclopedia encontrada, fragmentos intervenidos de una novela y copias elaboradas con emulsión líquida, Zottola establece un paralelismo entre el vuelo de las aves y del ser humano, creando una pieza cuyo impulso poético se sostiene en los elementos iconográficos, simbólicos y estéticos que la artista combina con sobriedad y eficacia. Como la misma autora señala en la declaración artística de la obra: «Iniciar el vuelo, esa es la poesía». En ambos casos, el fotolibro deviene en un espacio de concurrencia poética entre la imagen y la palabra.

Esta rápida presentación histórica quizá muestra la evolución de un movimiento progresivo: de una relación de subordinación ilustración/pie de foto entre imagen y texto hacia formas cada vez más complejas de colaboración, donde fotografía y poesía mantienen su autonomía mientras exploran juntas nuevos espacios de representación y significación.

A todo lo que pase y se borre y se pierda

Como anunciaba al comienzo, la antología poética de Julia Uceda ilustrada por Francisco Uceda que hace unos pocos meses se presentó en la Feria del Libro de Sevilla me ha servido de motivación para este artículo y a ella dedicaré las siguientes líneas. Aunque el fundamento que vertebra esta nueva propuesta editorial es una selección del corpus poético de Julia Uceda, me interesó cómo la imagen crea un espacio de resonancia, en cierto sentido, similar a la idea de «equivalente» de Minor White: fotografías que funcionan simultáneamente en niveles de literalidad y abstracción, convirtiéndose —como el propio White afirmaba— en «el vehículo para un discurso sobre cada tema imaginable, desde la compleja red de lo natural a lo creado por el hombre, de la realidad a la fantasía, de lo reconocible a lo oscuro».

Julia Uceda (Sevilla, 1925-Ferrol, 2024), Premio Nacional de Poesía en 2003, es una de las voces más señaladas de la poesía española contemporánea. Su obra, que se extiende a lo largo de más de seis décadas —desde ‘Mariposa en cenizas’ (1959) hasta ‘Escritos en la corteza de los árboles’ (2013)—, constituye una indagación metafísica sostenida, una profunda búsqueda poética que transita por territorios poco frecuentados, por espacios y tiempos anteriores a la memoria y al lenguaje. Nacida en Sevilla, docente en Estados Unidos e Irlanda antes de afincarse definitivamente en Galicia, Julia Uceda construyó desde el desarraigo geográfico una poesía de la extrañeza y de la interrogación existencial.

Coincidiendo con el centenario de su nacimiento, la Fundación José Manuel Lara publica ‘A todo lo que pase y se borre y se pierda’, fruto de la colaboración entre la poeta sevillana y su sobrino Francisco Uceda (Almería, 1969), artista conceptual residente en Nueva York desde los años noventa. Ambos, desde sus respectivas orillas atlánticas, sostuvieron este diálogo entre palabra e imagen hasta que la muerte de Julia en 2024 interrumpió la conversación. Definir a Francisco Uceda exclusivamente como fotógrafo sería limitar su práctica artística. Además de la dimensión social y de la carga crítica presente en su obra, Francisco ha incorporado distintas formas de diálogo como parte de su decir creativo, manteniendo siempre una conexión con la literatura como modo de pensar y estructurar su proceso artístico. Su trabajo abarca fotografía, collage, fotomontaje, imagen generada por IA y otras técnicas digitales, con frecuencia desde una aproximación conceptual y colaborativa.

La idea de este proyecto poético/visual nació de un trabajo anterior: en 2021, Francisco coordinó la traducción al inglés de una antología de Julia Uceda, ‘And a woman walked and walked and walked’, publicada en Nueva York. Durante ese proceso de varios años —que implicó lecturas profundas y «arqueológicas» del corpus poético de Julia— Francisco aprendió a «escuchar los poemas desde otro lugar». La traducción poética exige sumergirse en la textura del lenguaje, hacer que los silencios y las grietas del sentido resuenen en otro idioma con la misma emoción y sentido del original. Fue esa experiencia de desplazamiento la que planteó la posibilidad de crear un discurso visual en diálogo con los versos de Julia Uceda.

Julia Uceda manifestó desde el principio de esta colaboración su preocupación sobre el riesgo de la ilustración como interpretación, como reducción del poema a una imagen cerrada. Para ambos era importante que las imágenes no tradujeran los versos, sino que dialogaran con ellos compartiendo una misma respiración, caminando en paralelo. La poeta no quería ilustraciones que clausuraran el sentido de sus poemas, sino imágenes abiertas que acompañaran y expandieran el espacio del poema.

Habría que tomar el término acompañamiento en el sentido más amplio. Aun reconociendo que el registro visual está, en cierto modo, condicionado por el objetivo literario de esta publicación (una antología poética), me parece oportuno enfatizar la idea de desplazamiento y pensar cómo cada autor enuncia su discurso desde coordenadas de tiempo, espacio y experiencia únicas. Sin duda, lo poético y lo visual son registros independientes que discurren por planos paralelos de «literalidad y abstracción» y sintonizan con el lector/espectador en frecuencias distintas.

Del mismo modo que la traducción poética exige un «ponerse en otro lugar», las imágenes de Francisco no son respuestas a las cuestiones que los poemas de Julia plantean, sino una formulación de sus propias preguntas sugeridas por la resonancia emocional e intelectual de los poemas de su tía. Por eso, aunque el libro se presente comercialmente como una «antología ilustrada», considero que dicha denominación no refleja la genuina naturaleza del proceso: lo que aquí ocurre es una colaboración entre dos miradas autónomas que sostienen un diálogo poético en registros independientes.

Mientras que los poemas de Julia surgen de su experiencia vital a lo largo de seis décadas, las imágenes de Francisconacieron fundamentalmente en el Parque de Van Cortlandt, en el norte de la ciudad de Nueva York. Un lugar de tránsito entre lo urbano y lo natural, un espacio de contemplación y deriva emocional para el autor. Allí, «en el cruce entre los árboles y la luz de invierno, encontraba resonancias de los paisajes interiores de los poemas de Julia».

Esta aproximación dialéctica no es nueva en la práctica de Francisco Uceda. En ‘Night and Day’ (2024), su colaboración con el fotógrafo Cristóbal Cassinello, exploraba la tensión poética que se produce al confrontar lo visible y lo oculto, las sombras y la luz. ‘A todo lo que pase y se borre y se pierda’ continúa con esa misma lógica: la literatura actúa como andamiaje que sostiene una forma de relación múltiple y cuya dinámica (y eficacia) poética la garantiza la diferencia de potencial entre el registro literario y el visual. Desplazamiento y resonancia.

En lo literario, la poesía de Julia Uceda es densa, compleja, requiere dejarse penetrar por ella lentamente. En este terreno, no me siento especialmente autorizado para emitir ningún comentario válido, aunque sí para justificar alguna de mis impresiones y cómo las imágenes de Francisco Uceda han mediado en el proceso de indagación intelectual y emocional del texto poético. Muchos de los poemas de Julia están recorridos por la idea del extrañamiento, por un sentimiento de interrogación existencial: «No me conozco en mí, ni me conozco cuando me llaman: Julia» (‘VIII. El secreto’). En ‘Extraña’, parece referirse a un evento en el que se vio arrojada de sí misma, un momento de ruptura: «[…] las cosas me volvieron la espalda, dejándome en el centro de una luz tan pálida, tan fría». Como si quisiera alejarse de todo eso, anhela desaparecer: «¡Si existiera sin mirarme existir!». La figura humana que está presente en toda la serie de imágenes de Francisco en forma de sombras, proyecciones o cuerpos astrales, aquí apenas se insinúa, se hace orgánica, desaparece confundida entre el entresijo material de luces y sombras que forma la vegetación. Se produce un desplazamiento del registro literario al visual de la idea «sin mirar existir» que se enuncia en el poema.

VI. EXTRAÑA

«Siempre fui una extraña.
A veces me creía de la mano de todos,
entre luces y sombras,
mi voz entre las voces.
Una amistad de corazón de pájaro
empapaba mis manos.

Y de pronto las cosas me volvieron la espalda,
dejándome en el centro de una luz
tan pálida, tan fría…
Como de huesos.
Como de peces recién muertos.
Temblaba allí. Miraba
el detrás de las cosas,
las nucas, las espaldas,
los talones extraños,
el confuso revés de las sonrisas,
el secreto más triste y polvoriento
que nadie se confiesa. No podía
salir de aquella luz en la que nada
parecía –ni era– como antes.

¿Por qué yo?
Se me helaban
los labios de tristeza.
¡Si existiera
sin mirarme existir!
Tal vez para tan poco…

Cuando de nuevo la luz se hacía
y mi cuerpo giraba de la mano de todos,
entre luces y sombras,
mi voz entre las voces,
un lejano recuerdo me oprimía.
Sigo siendo una extraña!».

Por fin, el título de este libro, ‘A todo lo que pase y se borre y se pierda’ —un verso tomado del poema ‘La trampa’incluido en la antología—, no solo señala hacia el espacio de incertidumbre marcada por la condición de nuestra existencia; en esta enumeración también resuena la definición ontológica del mismo acto fotográfico, la vocación elegíaca de un medio de lo que Susan Sontag definió como un arte crepuscular: «Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo».

Como Siegfried Kracauer hermosamente anticipó en su breve ensayo sobre la fotografía, «bajo la fotografía de un ser humano, su historia está enterrada como bajo un manto de nieve». Sin duda, la condición de lo efímero, de lo innombrable, de lo que se pierde, impregna el registro fotográfico y nos sitúa en territorio de lo poético, con el convencimiento de que, con independencia del medio desde el que se enuncie, la intención es la misma: sostener aquello que inevitablemente se desvanece.

«Se desea VOLAR para ir de un sitio a otro,
aunque muchas veces nos precipitamos al vacío como ÍCARO.
Iniciar el vuelo, esa es la poesía».