No hay ninguna diferencia con la pintura

En estos 10 años Clavoardiendo ha intentado mirar más allá de la fotografía, pues esta no se desarrolla de forma independiente, al margen de un contexto social, político y cultural. Y mucho menos sin herencia de la tradición artística existente, especialmente de la pintura. Carmen Dalmau ha sido nuestra guía en este campo y la autora de ‘Elogio de la mirada’, editado por Clavoardiendo, uno de los ensayos más relevantes sobre fotografía de esta década. En nuestro aniversario nos trae las figuras de Gerhard Richter y Robert Rauschenberg, de actualidad por sendas exposiciones que repasan su obra y su relación con la fotografía.

La fotografía, con su aparente objetividad, comparte con la pintura la misma vulnerabilidad ante la luz, el gesto y el tiempo. Cada imagen es una superficie que respira, un espacio donde la mirada encuentra su propia medida. Lo que vemos sigue siendo un acto de contemplación, un encuentro entre materia y sentido que no distingue medios, sino sensaciones.

La historia de la fotografía, y cómo nos relacionamos con ella, es inexplicable sin la historia de la pintura y las otras artes.

Existen múltiples maneras de concebir exposiciones sobre artistas: desde grandes retrospectivas hasta muestras que contextualizan o descontextualizan la obra; exposiciones que destacan la evolución formal, aquellas que la explican a partir de los avatares biográficos del artista, las que se centran únicamente en los periodos más valorados, o bien las exposiciones de tesis que buscan otorgar nuevos significados y proponer lecturas renovadas de las obras presentadas.

Durante el último año se han celebrado dos exposiciones de signo muy distinto dedicadas a dos grandes artistas cuya obra pictórica dialoga de manera directa con la fotografía. Por un lado, la exposición de tesis organizada por la Fundación Juan March sobre Robert Rauschenberg, nacido en Texas en 1925; por otro,la gran retrospectiva de Gerhard Richter en la Fundación Louis Vuitton de París, que se prolongará hasta el mes de marzo del 2026.

Gerhard Richter, nacido en Alemania en 1932, atraviesa la historia del siglo XX como el gran pintor que establece un diálogo constante con la fotografía. Si bien este ejercicio había sido ensayado con anterioridad por Man Ray —ya firmemente establecido en París como fotógrafo durante la década de los veinte del siglo XX— a través de los retratos a tinta realizados a Duchamp en 1923, ejecutados en una gama cromática de sepias o blanco y negro, su intención era deliberada y ambigua: crear imágenes capaces de inducir en el espectador la duda sobre su naturaleza, si pictórica o fotográfica.

La división de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial marcó decisivamente la formación de Richter, inicialmente educado en los principios del realismo socialista. Este contexto supuso un giro radical en su vida y en su pintura cuando, apenas un mes antes de la construcción del Muro, se trasladó a la Alemania occidental. Allí inició una nueva etapa formativa en los años sesenta en la Academia de Düsseldorf, donde comenzó a realizar pinturas basadas en recortes de prensa, ejecutadas en una gama de grises desenfocados.

Paralelamente, reinterpretó imágenes de su álbum familiar: una tía vestida con uniforme nazi y otra tía internada, por su discapacidad, en un campo de exterminio. Una equidistancia del mal. Estas imágenes, de una estética refinada y realizadas con un virtuosismo exquisito, producen una distancia respecto al horror y a la verdad que, en principio, contiene el documento fotográfico. Al mismo tiempo, funcionan como una reflexión crítica sobre la pertinencia de continuar la estela del realismo en pintura que defendía la doctrina estética de la Alemania oriental.

La exposición en el flamante edificio de la Fundación Louis Vuitton, diseñado por Frank Gehry en el Jardín de Aclimatación de París, presenta de manera casi exhaustiva la obra de Richter desde 1962 hasta 2024. La muestra pone de manifiesto que el artista nunca pintó directamente del natural: en todas sus creaciones media la representación a través de la imagen fotográfica o de bocetos realizados a partir de dibujos rápidos.

Este autor, mimado por Occidente como símbolo del artista libre y comprometido con la historia, da un giro decisivo en su reflexión sobre la evolución de la pintura tras su visita a la Scuola Grande di San Rocco, en Venecia, donde descubre la magnificencia del color y la carnalidad en ‘La Anunciación‘ de Tiziano. Con la conciencia de que resulta imposible superar la pincelada del maestro veneciano, la pintura —para Richter— debe recorrer el camino de la abstracción como única salvación posible. Al mismo tiempo, ha de mirar hacia la fotografía como la nueva forma de representación del mundo, aunque ello implique transmitir una imagen desenfocada de la realidad.

Toda su obra, desde la década de los sesenta, oscila entre estos dos polos que, en otro artista, podrían parecer contradictorios, pero que en su caso se resuelven mediante un proceso constante de revisión y reformulación.

La exposición presenta a un Gerhard Richter ya nonagenario, pero aún en activo, cada vez más atravesado por la memoria del Holocausto y por una creciente búsqueda de espiritualidad en el arte. Al mismo tiempo, se trata de un artista que, pese a la aparente limpieza formal de sus obras, no deja de estar condicionado por los cánones dominantes del pensamiento.

El ejemplo más elocuente se encuentra en la sala dedicada a recrear su intervención en la Bienal de Venecia de 1972, donde retrata a cuarenta y ocho hombres ilustres extraídos del canon enciclopédico del saber, articulados en torno a la figura de Franz Kafka, sin que aparezca ninguna mujer.

La exposición ‘Robert Rauschenberg. El uso de las imágenes‘, presentada en el edificio de sobrio y silencioso lujo de la Fundación Juan March en Madrid, ha sido una de las muestras más interesantes del año 2025.

Si en el caso de Gerhard Richter la fotografía funciona como un medio al que recurre para abordar la materialización de la pintura, en Rauschenberg la imagen fotográfica se sitúa en el corazón mismo de su proceso creativo. La fotografía —como el propio artista confesaba— fue su instrumento para entrenar el ojo. Las posiciones de ambos podrían parecer próximas en su enfrentamiento con el hecho fotográfico, pero resultan profundamente distintas: mientras Rauschenberg pulveriza las jerarquías entre fotografía y pintura, Richter las mantiene divergentes, avanzando en paralelo.

Rauschenberg se formó en fotografía en el Black Mountain College, una escuela de arte en la que confluyeron figuras clave del pensamiento contemporáneo: John Cage desde el ámbito de la música, Merce Cunningham desde la danza, Josef Albers con su laboratorio del color, o el poeta Robert Creeley. El enfoque experimental y holístico de las artes que caracterizó a esta institución fue decisivo en la manera en que Rauschenberg concibió y articuló las imágenes a lo largo de su obra.

Se ha establecido con frecuencia un paralelismo entre la Bauhaus —cuyos miembros se refugiaron en Estados Unidos huyendo del nazismo y se reagruparon en Chicago en 1937 bajo la dirección de László Moholy-Nagy como la New Bauhaus— y el Black Mountain College, que había iniciado su andadura en Carolina del Norte en 1933 y acogió a refugiados procedentes de la Bauhaus y de otros centros europeos tras los desastres de la Segunda Guerra Mundial. Ambas instituciones coincidieron de manera significativa en su voluntad de romper las jerarquías tradicionales entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas y en incluir entre las disciplinas que enseñaban a la fotografía.

Rauschenberg se inscribe más en la tradición de Man Ray, como un artista que es a la vez fotógrafo y pintor, y cuya obra se mueve constantemente entre ambos registros. En Black Mountain College coincide con Cy Twombly, con quien realiza un viaje por Europa y el norte de África entre 1952 y 1953, durante el cual lo retrata midiéndose con la mano gigante de Constantino. En este viaje iniciático, Rauschenberg produjo tanto esculturas con objetos encontrados como fotografías que documentan su experiencia. Como él mismo afirmaba: “La cámara es el medio de transporte de mi ojo y conduce mi mirada de un lugar a otro”.

Aunque este tipo de fotografía podría situarse dentro de la tradición documental —si bien con una intención más emocional que de registro objetivo de la realidad— siempre estuvo presente en su manera de trabajar. Sin embargo, Rauschenberg decidió integrar la fotografía como un elemento más de sus composiciones y experimentaciones. Incluyó sus imágenes, recortes de prensa y espejos en los ‘Combines‘, donde la fotografía, al igual que la realidad, se fragmenta, se divide, se manipula, se altera y se mezcla con los demás materiales de la obra.

Rauschenberg realizó ensayos con cianotipias en colaboración con su esposa, Susan Weil, y desarrolló pinturas en las que trasladó al lienzo fotografías esgrafiadas, ya fueran apropiaciones recortadas de prensa o revistas, o imágenes realizadas por él mismo.

La relación que mantiene con la cámara fotográfica es, ante todo, intermitente y reveladora. En los primeros años en Black Mountain adquiere una Rolleicord, con la que captura el viaje compartido con Cy Twombly, robada a comienzos de los años sesenta. Después, la cámara se ausenta de su vida durante casi una década, como un silencio necesario. No será hasta entonces cuando reaparezca, convertida en una Rolleiflex, con la que dará forma a sus series fotográficas más reconocidas, como ‘Dentro y fuera de los límites de la ciudad‘. Como si la cámara no fuera una posesión constante, sino un instrumento convocado únicamente cuando la experiencia vital exige ser mirada y fijada.

En 1959 realiza una pieza de gran formato en la que conviven óleo, papel, fotografía, metal, textil y madera, a la que titula ‘Fotografía‘. En ella se condensa una de las preocupaciones persistentes de su obra adquirida desde su época de formación en el Black Mountain College: la disolución de las jerarquías entre las artes, así como entre los materiales y las técnicas tradicionalmente asignados a la pintura, la fotografía o la escultura. La obra se sitúa en diálogo con la investigación en torno a la reproductibilidad técnica de la fotografía y la noción de aura desarrollada por Walter Benjamin, interrogando si dicha reproductibilidad —a través de la combinación de diversas técnicas de transferencia, como la serigrafía— no podría también convertir a la pintura en un objeto reproducible, que altere el aura refugiada en la pintura desde la aparición de la fotografía.

La cuerda se tensa en ‘Autobiografía‘, realizada cerca de una década más tarde. Para ello se sirve de una impresora de carteles publicitarios y de la litografía offset sobre tres hojas de papel. En esta obra, tanto la pintura como la fotografía parecen despojarse por completo de su aura. Radiografías de su propio cuerpo se entrelazan con una fotografía vernácula extraída del álbum familiar, donde se funden lo íntimo y lo mecánico en una misma superficie.

Así como ‘La Anunciación‘ de Tiziano desencadena en Richter, de algún modo, el desbloqueo de su pintura hacia la desmaterialización, en Rauschenberg es un Zurbarán —recortado de una revista y colgado sobre su cama—, que era más o menos la realización de un hombre con una sábana, lo que impulsa hacia una práctica táctil, hecha de materiales que se superponen y se rozan.

En las notas manuscritas que dejó, escritas en mayúsculas y a lápiz, se percibe, ya en los inicios de su formación fotográfica, la huella de su deuda con fotógrafos de la tradición clásica, como Cartier-Bresson:

Yo no recorto. Fotografiar es como tallar un diamante. Si te equivocas, te equivocas. No hay ninguna diferencia con la pintura. Si no recortas debes aceptar la imagen entera. Esperas hasta que la vida entra en el encuadre y entonces tienes permiso para disparar. Me gusta la aventura de disparar hasta que todo el encuadre está lleno.

En esta reflexión se articula una idea decisiva: no hay ninguna diferencia con la pintura. En ese gesto de equiparación reside la clave de la modernidad de su obra.