Fotografia, realidad e intención

¿Qué capacidad tiene de aportar algo nuevo a la realidad quien fotografía esa realidad? Blas González repasa diferentes corrientes que han reflexionado sobre la capacidad del autor o autora de una foto de añadir «intención» sobre lo que captan del mundo.

El insoportable peso de la realidad ha lastrado las pretensiones artísticas de la fotografía desde su misma concepción, enredando el debate sobre la posibilidad de trascendencia de un medio que establece una relación umbilical entre el sujeto y la representación fotográfica de su imagen.

Henry Fox Talbot (1800-1977) en los textos que se incluyen en su libro  ‘The Pencil of Nature‘ (1844) atribuye a la mano Naturaleza, mediante la acción de las luces y de las sombras, la inscripción que el propio sujeto hace en el soporte fotográfico, considerando que “la falta de delicadeza en la ejecución se debe principalmente a nuestro desconocimiento de sus leyes” y reduciendo, por tanto, los méritos del fotógrafo al ámbito de la destreza técnica.

La cámara y su operador son intermediarios necesarios de un proceso óptico-químico de copia de la realidad del que la Naturaleza es artífice y protagonista. 

El desarrollo que siguió acercó al público fotografías de lugares remotos y de los grandes tesoros de la humanidad, despertó el ansia e interés por el retrato y la fotografía social o permitió documentar las alegrías y miserias de un mundo que se lanzaba a un vertiginoso proceso de modernidad, proporcionando con ello evidencias -en distinto grado y naturaleza- de esa relación tautológica entre fotografía y realidad.

En paralelo, el movimiento Pictorialista, atrapado en la inercia de la tradición pictórica, pretendió alcanzar la dignidad artística mediante suavidades y adúlteros maquillajes, lo que provocaría no pocos debates y secesiones, que reivindicaron que “el reconocimiento de la fotografía como un medio nuevo de expresión fuera respetado en su propio derecho, sobre las mismas bases que cualquier otra forma de arte” (Stieglizt).

Con la Fotografía Directa, la Nueva Objetividad o el Constructivismo soviético se consolidó dicha reacción, y la frialdad mecánica con la que la fotografía registraba la realidad fue celebrada como la emancipación de la visión. 

A partir del periodo de entreguerras, reconocidos filósofos y críticos comienzan a reflexionar sobre el fenómeno fotográfico desde distintos ámbitos del pensamiento: la aproximación sociológica de Siegfried Kracauer (1889-1966) anticipa la influencia que la imagen fotográfica tendrá sobre la cultura de masas; los postulados de Walter Benjamin (1892-1940) definen un nuevo paradigma artístico e ideológico para la era de la reproductibilidad mecánica que se inaugura con la fotografía; algunas décadas más tarde, desde las filas del estructuralismo, Roland Barthes (1915-1980) propone un análisis semiótico de la imagen tratando de desentrañar las relaciones intelectuales y afectivas del espectador con lo visual; el énfasis sobre el poder instrumental de la fotografía y una crítica pragmática ocupan una parte importante del pensamiento de Susan Sontag (1933-2004); con Laura Mulvey (1941-) se inicia a mediados de los años 70 del siglo pasado una corriente de revisiones críticas basadas en la cuestión de género y el psicoanálisis que ha influido a todos los ámbitos de la creación visual; o la reciente fenomenología post-fotográfica objeto de profundo estudio por parte Joan Fontcuberta (1955-), son solo una muestra de la compleja relación que se establece entre la fotografía y la “realidad”.

Todo este marco teórico en torno a la fotografía no ha extinguido el debate sobre la cuestión suscitada desde sus inicios. En 1981, Roger Scruton (1944-2020) publica un controvertido ensayo titulado “Fotografía y Representación” en donde categóricamente niega la condición de arte a la fotografía, por su incapacidad intrínseca de trascender al sujeto fotografiado: por oposición a la pintura, la representación fotográfica es el efecto de una causa, no de una intención.

Y la siguiente analogía deja clara la posición del autor: “hay una característica en común -el sonido- entre la música y una fuente, pero solamente la primera podrá ser descrita propiamente como Arte del sonido”.

“La fotografía es transparente a su sujeto, y si retiene nuestro interés es porque actúa como una subrogación del objeto representado”

Roger Scruton

En la facilidad y precisión con la que la fotografía es capaz de reproducir la realidad se concentran los argumentos de quienes defienden la postura anterior. La afirmación de que una fotografía será hermosa, solo si el sujeto es hermoso, privilegia el tema (sujeto) sobre la forma.

Sontag parece refrendar parcialmente esta posición cuando declara que el tema parece ser lo más decisivo para inclinar las preferencias del espectador:

“Preferir una fotografía a otra casi nunca significa que la fotografía sea considerada formalmente superior; casi siempre significa que el espectador prefiere ese talante, o respeta esa intención, o que ese tema le atrae”.

Susan Sontag

Sin embargo, es en la forma donde residen las decisiones estéticas del fotógrafo: la elección de sujeto, la composición de la escena y los aciertos/fallos técnicos tienen importantes consecuencias creativas. Cada decisión imprime en la imagen final un valor emocional y un significado diferente. Por muy idílica que sea una escena, una buena fotografía no se hará sola.

En ‘El Sacramento de la Reconciliación. Lugo, 2012’, del fotógrafo gallego Roberto de la Torre, una anciana recorre de rodillas un Viacrucis forestal, en lo que podría ser una fría mañana de otoño.

Aunque sin esfuerzo podemos imaginar este escenario natural inmerso en una hermosa atmósfera de misticismo, sería simplista suponer que si el fotógrafo -además de propiciar la situación- no hubiese atendido a unas cuentas cuestiones formales -decisión del punto de vista, encuadre del sujeto, relación y proporciones entre otros elementos de la composición, ajustes y cálculos de la exposición, posición y equilibrio del cuerpo de la mujer-, probablemente la fotografía resultante no pasaría de un descuidado apunte visual de un encuentro fortuito y personal, en lugar de la poderosa imagen que cautiva nuestra mirada e imaginación.

¿Trasciende esta imagen al sujeto fotografiado? ¿Podemos encontrar en la fotografía la expresión de una emoción, más allá de la reacción a un evento de lo cotidiano? Como espectadores, ¿Respondemos exclusivamente al sujeto representado en la fotografía o nuestra mirada también es interpelada por el modo en el que sujeto se nos presenta?

Mi interés por esta imagen no tiene tanto que ver con cuestiones prácticas de la religiosidad en el rural gallego (tema), como con la atmósfera de misticismo y sufrimiento que el fotógrafo ha conseguido transmitirme. En el instante detenido en esta imagen resuena la eternidad de forma tan intensa y singular, que trasciende la efímera realidad de aquella mañana otoñal.

En el ensayo ‘Scruton y las razones para ver fotografías’, William L. King responde a las provocativas objeciones de Scruton mediante una encuesta en la que valora el interés de los espectadores con relación a la cuestión, agrupando las respuestas en cinco tipos básicos:

1. Interés por el sujeto o asunto representado en la fotografía.
2. Poder de la fotografía para evocar un recuerdo.
3. Interés relacionado con aspectos técnicos de la fotografía (causas)
4. Interés relacionado con los efectos estéticos de los aspectos técnicos anteriores (efectos)
5. Interés por la capacidad de la fotografía para representar un “modo de ver”.

Según King, los dos primeros tipos no contradicen los argumentos de Scruton, al suscitar la imagen una respuesta en el espectador basada en una conexión intelectual o emocional de este con el sujeto que se representa.

En cuanto al interés por las cuestiones formales/estéticas derivadas por causa o efecto de características técnicas, fueron anticipadas por Scruton quien las consideraba limitaciones del medio y no veía en la manipulación de estos atributos nada especifico que se relacionase con la intención del autor por trascender la sustancia de un sujeto; enumera, por ejemplo, la infinidad de elementos que escapan al control (intención) del fotógrafo, y que pueden ser corregidos durante el proceso de edición, lo que aleja la representación final de lo que él considera “fotografía ideal” para convertirlo en “pintura ideal”.

Scruton considera que en la fotografía actual se producen imágenes estéticamente significativas conforme el fotógrafo “se aleja del ideal y se deja contaminar por procedimientos procedentes de otras disciplinas”.

En el quinto punto King, sugiere que las fotografías expresan la forma mirar particular de cada fotógrafo, y eso es lo que despierta el interés del espectador; esta razón, identificando en el autor elementos que sugieren una intención estética distintiva y significativa, un estilo individual, trasciende el simple interés por el asunto o por las características formales de la fotografía.

Sin embargo, este razonamiento no convence a Scruton, que considera que el control intencional del que dispone la fotografía es muy limitado si se compara con la pintura que dispone de un espectro mas amplio y sofisticado de opciones, y con semejantes restricciones no se puede hablar de un estilo individual, ni de arte en el ámbito de la fotografía.

En 1996, Nigel Warburton se une al debate con un ensayo titulado “Estilo individual en el arte fotográfico”, en donde responde a las objeciones de Scruton sobre el control intencional del fotógrafo sobre la representación. Si la intención es el elemento fundamental que define la obra de arte, el estilo individual es el patrón distintivo mediante el cual el artista comunica y revela sus intenciones.

Según Warburton, la idea de repertorio es fundamental en fotografía para definir un estilo individual, ya que nos permite ir más allá de las evidencias visuales de una imagen particular, e introducir un aspecto cardinal sobre la intencionalidad de un autor: “Únicamente en una serie de fotografías se desvelarán con claridad sus decisiones y estilo individual de su autor”.

De ahí se sigue, que “dos imágenes indistinguibles correspondientes a autores diferentes tendrán significados radicalmente distintos cuando se interpreten dentro del repertorio correspondiente”. 

Y también podremos argumentar en sentido contrario, que una imagen particular de un autor se volverá ininteligible cuando se pretenda interpretar separada del contexto del repertorio del fotógrafo.

Apoya este argumento, la edición que los propios autores hacen de su trabajo, organizando en series y colecciones la selección de aquellas imágenes que mejor representan la idea que pretenden comunicar; de acuerdo con esto, el fotolibro sería la unidad mínima de repertorio que agrupa una selección de obras bajo el denominador común de una intención del autor.

Si inscribimos la imagen de Roberto de la Torre anteriormente mencionada dentro del contexto de su cuerpo de obra, esta adquiere un significado completamente diferente.

Aunque una parte considerable de la obra del autor gallego está formada por un minucioso registro documental de las tradiciones y rituales del Entroido gallego –y podamos caer en la tentación de reducir su ámbito de interés a una construcción formal de tipologías antropológicas–, la incorporación de elementos vinculados con la mística, la magia, el costumbrismo religioso y sus escenarios revelan la intención del autor de  aproximarse al tema desde una perspectiva holística, complementando los apuntes más “pintorescos” del relato visual, con todo un contexto que recrea el imaginario mágico que transforma la experiencia estética del espectador.

Por ello, cuando contemplo la fotografía del “Sacramento de la Penitencia” tomo conciencia de todo el proceso autoral, entiendo que la imagen forma parte de un todo y me siento influido por el conjunto de la obra ya conocida de este autor e, inevitablemente, la significación sucede dentro de un espacio discursivo más amplio en que esta instancia individual se incorpora.

Cada pieza individual se beneficia de la intención del conjunto, sobre el que se vertebra el significado de la obra. Ese mismo viacrucis que “ahora” recorre de rodillas la anciana, flanqueada por las sagradas cruces de piedra y el misterioso rumor de la niebla, quizá haya sido antes testigo de las desenfrenadas carreras de demonios primitivos.

La Fotografia de Autor no es aquella que va marcada con un nombre propio, un sello de identidad que más allá de acreditar el derecho de propiedad de la imagen no otorga ningún valor sobre el significado visual. Sin pretender restar soberanía al espectador sobre el significado, la figura del Autor es el eje sobre el que se articula un cuerpo de obra y la pasta que cohesiona bajo un discurso de un conjunto plural de imágenes. Por ello, en los estadios finales de la edición de la obra fotográfica, la responsabilidad del autor para con sus imágenes será la de ser capaz de discernir el espacio discursivo más adecuado para que se produzca una resonancia entre las individualidades y que todo el conjunto suene de forma armoniosa.

Según argumentaba André Bazin (1919-1958) en su ‘Ontología de la Imagen Fotográfica‘, la imagen es el sujeto mismo, pero liberado de las condiciones del espacio y el tiempo, ambos comparten el mismo ser. Pero mientras el sujeto habita el ámbito de lo real, la doble naturaleza de la fotografía le permite habitar un espacio que no es totalmente real, ni completamente imaginario… y será el soplo del Autor el que trascienda la naturaleza contingente del sujeto e infunda en su representación el hálito de la inmortalidad. Esta es la esencia y realidad de la fotografía.