Nacho Moreno‘Why We Fight’, la serie de películas encargadas por los Estados Unidos a Frank Capra, aparecen en la historia del cine documental como el mejor ejemplo del uso del material de archivo para la argumentación propagandística en tiempos de guerra. Las imágenes hablan por sí mismas, pero dirán aquello que quieran los discursos.
En los comienzos de la década de los cuarenta, la Segunda Guerra Mundial impuso su urgencia al mundo, el cine de ficción la introdujo como marco de sus historias y el cine documental, impelido a retratarla, alcanzó una importancia y desempeñó una función social que nunca hasta el momento había tenido. Su lenguaje estaba ya maduro, y esto contribuyó a la riqueza del material producido por la época.
Además, la Guerra, como cualquier guerra, ofreció a las imágenes un valor añadido: la prueba irrefutable de su propia terrible trascendencia. Como diría el teórico André Bazin: “La guerra y sus apocalipsis han estado en el origen de una revalorización decisiva del reportaje documental. Esto es así porque, durante la guerra, los hechos tienen una amplitud y una gravedad excepcionales. En este caso, el mundo tiene razón. La guerra, con su rastro de destrucción y cadáveres, sus innumerables éxodos, sus campos de concentración y sus bombas atómicas, deja muy atrás el arte de la imaginación que pretendía reconstruirla”.
La imagen como prueba, por devastadora que resulte su elocuencia, no acalla, sin embargo, los discursos.
Un operador de Lumière, en aquella época de descubrimiento y entusiasmo, decía que “la prueba fílmica puede cerrar la boca del mentiroso”; a lo largo de la Segunda Guerra Mundial se realizó una operación sin precedentes de recogida de pruebas documentales, las más contundentes de la historia, pero pocas bocas se cerraron. Al contrario, ambos bandos realizaron una contribución decisiva al desarrollo del documentalismo que se prolongaría en los años inmediatamente posteriores a la guerra, y que constituye la última gran aportación del género antes de la irrupción de la televisión: el desarrollo de la argumentación fundada sobre la prueba documental.
Esta modalidad documental consiste en estructurar mediante imágenes un discurso al que se pretende dotar de la “credibilidad” de la imagen fotográfica. Su modelo más logrado serían las películas de la serie de siete episodios ‘Why We Fight’, encargada por el Estado Mayor norteamericano a Frank Capra, director de Hollywood en la cumbre de su éxito y hasta ese momento absolutamente ajeno al mundo documental.
La serie nace dentro de un plan propagandístico general orientado a la utilización del cine como instrumento para la educación de masas, con la finalidad prioritaria, pero no exclusiva, de servir de instrumento de formación para las tropas.
Saber que películas como ‘Triumph des Willens’ habían sido útiles para elevar la moral del ejército alemán motivó la idea de la sustitución de las tradicionales charlas de los cuarteles por el cine, y así la primera función de ‘Why We Fight’ sería la de convencer a los soldados de la justicia de su causa y de la necesidad de la guerra. El ciudadano norteamericano no acababa de comprender su implicación en el conflicto.
Esta finalidad marcó la orientación propagandística de la serie, con la que se querían dar ante todo explicaciones comprensibles y apoyadas en hechos. Los recorridos históricos, la exposición de las causas del conflicto, la deducción de sus posibles consecuencias, serían puntos centrales de las películas.
La elección de Frank Capra para dirigir la serie puede explicarse por el hecho de tratarse de un autor de prestigio, muy popular y en perfecta sintonía con la sensibilidad americana, pero también por tratarse de un proyecto de una envergadura más cercana a las grandes producciones de la industria que al trabajo casi artesanal típico del documentalismo. A directores como Flaherty o Lorentz tamaña empresa se les habría ido de las manos.
Se puso en funcionamiento un numeroso equipo, en el que trabajaron anónimamente algunos de los mejores profesionales de Hollywood y algunos técnicos documentalistas. Joris Ivens y el mismo Flaherty colaboraron durante un tiempo con Capra, pero no pudieron adaptarse a semejante sistema de producción masiva.
El trabajo en la unidad cinematográfica de Capra comenzó por una serie de conferencias impartidas por mandos militares a partir de las cuales el equipo de guionistas elaboraron sus primeras propuestas. Mientras tanto, se visionaban y clasificaban una ingente cantidad de noticiarios, documentales y películas de ficción procedentes de todas partes del mundo.
A medida que los guiones se fueron concretando –siempre bajo la supervisión militar– se encargaron dibujos y mapas animados a los estudios Disney. Sólo se tuvieron que filmar unas pocas escenas.
El montaje de archivo no es una novedad introducida por la serie. Ya en la década de los veinte la directora ucraniana Esther Shub (Esfir Shub) recurre a material extraído de noticiarios para realizar sus documentales históricos, pero esta tradición se desvanece en un estado de desarrollo muy temprano, y ya a partir de los años treinta cae prácticamente en el olvido. Nunca como hasta este momento el archivo de imágenes construyendo un texto visual argumentativo constituye la espina dorsal de una obra documental.
Sin embargo, la sensación de coherencia y unidad se imponen gracias al papel fundamental de la columna sonora: el comentario que hila estas escenas es emotivo, directo y llano, cuajado de preguntas retóricas, dichos populares y refranes. Hace uso abundante de la interpelación directa, tanto al espectador como a los personajes que aparecen en pantalla. El criterio prioritario en la exposición es, sin embargo, la claridad: el espectador, por encima de todo, tenía que entender aquello que se le explicaba.
El gran esfuerzo dedicado a la realización y distribución de la serie supuso que algunos de sus episodios conocieran una distribución comercial a escala internacional y fueran acogidos con entusiasmo. Las películas de la serie ‘Why We Fight’ tenían la virtud, de nuevo en palabras de Bazin, “de introducir un tono nuevo en el arte de la propaganda, mesurado, convincente sin violencia, atractivo y didáctico al mismo tiempo; y tenían además la capacidad de que, aunque estuvieran compuestas únicamente de material de actualités, ser apasionantes como una novela policiaca”.
‘Prelude to War’ (1942)
El primer episodio de la serie ‘Why We Fight’ –el resto son ‘The Nazis Strike’ (1942), ‘Divide and Conquer’ (1943), ‘The Battle of Britain’ (1943), ‘The Battle of Russia’ (1943), ‘The Battle of China’ (1944), ‘War Comes to America’ (1945)–, se presenta a sí mismo como un “film informativo” preparado a partir de “información documental relativa a las causas y a los acontecimientos que nos han llevado a participar en la guerra, y a los principios por los cuales luchamos”.
Los letreros iniciales hablan también del destino final de las películas: “el conocimiento de estos hechos es parte indispensable de la formación militar y merece atenta reflexión por parte de todo soldado americano”. Su intención argumental es trazar el camino seguido por la idea de libertad y celebrar el ideal democrático de los aliados. El modo en el que ‘Prelude to War’ hace uso del material documental para la construcción de su discurso sirve como modelo representativo del resto de la serie.
Frank Capra y su equipo contaban para su trabajo, ante todo, con una cantidad ingente de imágenes de archivo, pues podían disponer de todo el material del bando aliado –que era cedido sin problemas– y de todo el material accesible del bando enemigo sin tener que preocuparse mucho de los permisos. Se seleccionaron, además, imágenes de cine de ficción, se disponía de la posibilidad de filmar material adicional y la factoría Disney estaba preparada para colaborar con la animación.
La inmensa mayoría de ‘Prelude to War’ está compuesta con imágenes de actualidades y de documentales procedentes de ambos bandos, empleadas de cuatro modos diversos:
- 1. Imágenes como ilustración del comentario hablado.
El hilo conductor y aquello que da coherencia y sentido unitario a la película es, como ya hemos dicho, la columna sonora, el texto hablado. Esto se debe a la finalidad principalmente argumentativa de la película, que busca analizar causas, interpretar procesos históricos o pronosticar acontecimientos futuros. El guión, además, nace de un trabajo previo a la edición del material de archivo, por lo que hubo de ser éste el que se adaptara a aquél, y lo hace de modo predominantemente ilustrativo. Así, una buena parte de la película esta construida sobre un sólido texto al que se acompaña con imágenes que lo complementan, pero que no establecen con él una relación de fuerte dependencia.
Este tipo de montaje ocupa, sobre todo, las partes de ‘Prelude to War’ más discursivas y aquellas que describen acontecimientos históricos, como la escena en la que se presenta la libertad como conquista del género humano –ilustrada con cuadros, estatuas y monumentos– o la narración de la subida al poder de Mussolini –en las que vemos imágenes del propio dictador, marchas militares y manifestaciones populares–.
- 2. Imágenes como base del comentario hablado.
Un mayor grado de relación entre texto e imagen se da cuando el primero hace referencia a la segunda, o bien ésta es necesaria para comprender aquél. Un buen ejemplo es el magnífico comienzo de la película, cuyo comentario hablado, enormemente retórico, no se comprendería plenamente sin el sustento de la imagen. Mientras vemos un desfile de tropas norteamericanas la voz nos dice: “ciertas causas y acontecimientos nos han llevado a participar en la guerra. Bien, ¿cuáles son estas causas? ¿Por qué los americanos estamos desfilando? Es a causa de… (fortísimo estallido de una bomba. Vemos una explosión e imágenes de un bombardeo aéreo. El comentario prosigue) …Pearl Harbor, ¿es esto por lo que luchamos? ¿O es a causa de… (mismo efecto sonoro e imágenes de Londres bombardeado) Gran Bretaña… Francia…. China…?”.
La secuencia prosigue enumerando distintos países y mostrándonos, en un montaje vivísimo, fuertes escenas de destrucción, invasión y muerte ocurridas en cada uno de ellos. Se nos quiere decir que, por una parte, ahí podemos encontrar suficientes motivos para entrar en guerra, pero que, por otra, y pese al horror de lo que vemos, las causas de la participación en el conflicto van más allá. Este complejo sentido no se entendería sin la base visual que acompaña al texto.
- 3. Imágenes como comentario visivo.
Algunas secuencias han sido montadas de modo que las imágenes transmiten su mensaje por sí solas, sin necesidad del comentario hablado. Son discursos visuales, no muy abundantes pero enormemente efectivos. El más notable de ‘Prelude to War’ es la larga escena de los desfiles. Tras haber afirmado que alemanes, italianos y japoneses educan a sus hijos como futuros soldados, comenzamos a ver una serie de desfiles militares protagonizados por niños de cada una de las tres potencias. La música es una marcha machacona, repetitiva, con cierto aire circense. Los niños se convierten en adolescentes y finalmente en adultos.
Se suceden los desfiles en una exhibición del poder y las ambiciones de las tres naciones (impresionantes las imágenes tomadas de la obra de Leni Riefenstahl), en medio del ondear de banderas y los estupefactos primeros planos de rostros populares. La escena, sin comentario alguno, se prolonga durante tres minutos y cuarenta segundos. Tras este tiempo y esta apabullante manifestación militarista sobran, efectivamente, las palabras.
- 4. Imágenes como documento.
Finalmente, la película usa del material de archivo con un valor prioritario de prueba documental de algún acontecimiento concreto. Se recogen así intervenciones de políticos en actos públicos, discursos en las Naciones Unidas, firmas de documentos, etc.
Curiosamente una de las escenas a las que ‘Prelude to War’ concede un mayor valor documental es a un fragmento de un noticiario de Pathé News con entrevistas de calle preguntando sobre la entrada de los Estados Unidos en la guerra.
Los mapas animados, gráficos y dibujos de la Disney ocupan un segundo lugar de importancia dentro los distintos materiales base de la película. Vienen acompañados siempre de comentario que los presenta y explica, lo cual no quita que sus diseños busquen siempre el mayor grado de expresividad posible.
Ejemplo de ello son los dibujos de los dos mundos –el libre, blanco y luminoso; el esclavo, ennegrecido– o las manchas negras que se expanden invadiendo las superficies de los mapas.
Las escenas extraídas de películas de ficción no son muy abundantes. Generalmente se usan o para ilustrar los recorridos históricos –con imágenes de época– o para apoyar los discursos sobre las características atribuidas al enemigo, empleando fragmentos de sus propias películas propagandísticas, especialmente en el caso nazi.
También pueden apoyar fases del discurso que necesiten una mayor expresividad dramática, como las escenas que ilustran las purgas internas en los países totalitarios, compuestas por un montaje de noticias de prensa anunciando las muertes e imágenes de películas de acción con asesinatos y tiroteos.
Los planos filmados ex profeso para ‘Prelude to War’ son siempre objetos, generalmente primeros planos de noticias de prensa o portadas de libros. Se combinan con el resto del material de archivo, casi siempre mediante superposiciones o trucajes.
Un ejemplo: se achaca al enemigo haber aplastado toda oposición en sus propios países excepto la oposición de Dios. Las imágenes nos muestran escenas de una catedral en la que el pueblo reza. Se escucha una melodía religiosa. Sobre el primer plano de la vidriera el comentarista asume la voz del poder nazi y exclama: “¡Entonces Dios debe irse!”. Una piedra destroza la vidriera y tras ella aparece un cartel propagandístico con la imagen de Adolft Hitler.
Otra célebre escena de la película resulta muy expresiva no sólo del uso de trucajes, sino del peculiar estilo directo y llano del comentario: la escena de un discurso de Hitler extraída de ‘Triumph des Willens’ se paraliza; la imagen se aleja y a su lado aparecen Mussolini e Hirohito. Oímos una música circense. Frente a la inmovilidad de los tres rostros se nos dice lentamente: “Échale una buena mirada a este trío. Recuerda sus caras. Recuérdalas bien… Y si alguna vez te los encuentras, no vaciles”. La escena se recompone, la música se apaga y Hitler prosigue su discurso.
‘Prelude to War’ termina con otro texto escrito: “Las escenas que aparecen en este film proceden de fuentes autentificadas como noticiarios americanos, documentos de las Naciones Unidas y películas del enemigo ahora en posesión del Departamento de Guerra”. La “autenticidad” de algunas escenas podría ponerse en discusión, pero lo que no se puede negar es el ingenio en el trabajo discursivo realizado con ellas.