Nacho MorenoMientras Flaherty aprendía a dar sentido a la filmación de hechos reales haciendo uso de la poética narrativa, Dziga Vertov postula que el cine sea una mirada capaz de explicar el mundo a través de la captación exhaustiva de imágenes y su combinación a través del montaje. El cine documental continúa así desarrollando su lenguaje.
Varias pasiones se sucedieron en la vida de Denis Arkadievitch Kaufman, hijo de un bibliotecario de Bialystock, ciudad situada en la parte polaca del imperio ruso: la música, la medicina, la psicología o, con mayor fuerza aún, la poesía futurista, que le llevó a cambiar su nombre por el de Dziga Vertov (¡Gira, peonza!).
En 1918 una nueva pasión, la Revolución rusa, dará un giro definitivo a su carrera; entra a formar parte del Comité de Cine de Moscú y, en plena guerra civil, se convierte en editor de su noticiario semanal, el Kino-Nedelia.
Empleado como una importante arma de comunicación y propaganda, el Kino-Nedelia respondía a las características típicas del género en cuanto a mezcla de sensacionalismo y entretenimiento; su tarea consistía en recibir una ingente cantidad de material filmado y estructurarlo siguiendo las pautas de los tradicionales noticiarios cinematográficos.
Y es en esas largas sesiones de montaje, enfrentado a la rigidez y el arcaísmo del documentalismo de la época, cuando Dziga Vertov comienza a dar forma a sus revolucionarias teorías sobre filmación y montaje.
Vertov pudo comenzar a aplicar con libertad sus ideas cuando, en 1922, ya concluida la devastadora guerra civil y ante la necesidad de nuevos esfuerzos de difusión propagandística, fue nombrado director de un nuevo noticiario oficial, el Kino-Pravda, dependiente del órgano de prensa del partido, Pravda (Verdad).
Instituye entonces –junto con su mujer y su hermano, el operador Mikhaïl Kaufman– el combativo y polémico Consejo de los Tres, con el que propone y difunde el llamado Kino Oko (cine-ojo), y en torno al cual se forma un grupo de cineastas llamado los kinoks.
En los numerosos escritos y manifiestos del grupo, Dziga Vertov hace frente a una cuestión de fondo que coincide con la que, en esos mismos años, se planteara Flaherty: ¿cómo representar adecuadamente la realidad? En este caso: ¿cómo reflejar el “hombre nuevo” nacido de la revolución comunista? Su propuesta es, sin embargo, diversa.
Frente a la reconstrucción escénica y narrativa del explorador americano, el poeta futurista postula un “cine-desciframiento del mundo visible”, fundado en la observación de la realidad, en su registro a través del “ojo mecánico” de la cámara, y en la capacidad explicativa y de dotación de sentido del montaje.
“Mis noticiarios están hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso significa que el Kino-Pravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida tal como es y sólo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones”.
Analicemos el contenido de esta declaración de intenciones:
No obligar a la vida:
No forzar su desarrollo conforme a un guión preestablecido, aparece como el primer precepto fundamental del cine-ojo. “El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que sea la impresión producida por esta última”. Para Vertov “el opio de los cine-dramas burgueses embrutece las tres cuartas partes de la humanidad”, y atenta contra aquello “que constituye la auténtica vocación de la cámara, a saber: la exploración de los hechos vivos”.
Observar y registrar la vida tal y como es:
Este será el modo de acercamiento a la realidad adoptado por el grupo. Se comienza por una observación centrada en un tema determinado. A partir de estas observaciones se escogen los hechos y lugares donde el tema se presente con mayor valor e interés, y las cámaras acuden a rodar. Vertov y sus kinoks buscan seleccionar la realidad en vivo, registrándola tal como se presenta, utilizando para ello la cámara como un ojo, mucho más perfecto que el humano, capaz de alcanzar rincones y adoptar puntos de vista hasta ahora inaccesibles.
El grupo aspira a multiplicarse en un ejército de “cine-observadores” que explore un universo de fenómenos visuales, con lo que ellos denominan un “plan de orientación y de ataque de las cámaras en el medio viviente en perpetua transformación”. De este modo pretende “ver y oír la vida, anotar sus meandros y revueltas, sorprender el crujido de los viejos huesos de lo cotidiano”. Para ello el cine-ojo utiliza todos los medios técnicos a su alcance: la cámara rápida, el rodaje hacia atrás, la animación o el uso de lentes deformantes son considerados instrumentos de este ojo capaz de captar la realidad de un modo más perfecto, nunca trucajes.
Por otro lado, se intenta que el impacto de la observación sobre la realidad sea el menor posible, y por ello Vertov considera que el mejor modo de rodar es con cámara oculta. No se desdeñan, sin embargo, otras técnicas de rodaje, e incluso se transige con una cierta intervención sobre la realidad: “cuando se filma una reunión o una manifestación cualquiera, se trata de una simple filmación, de la habitual no-intervención en los acontecimientos que se desarrollan.
Pero además hay que hablar del rodaje en el que se tiene que atraer la atención de aquellos que son filmados”. Este “atraer la atención” significa pedir la colaboración de los personajes –realizar una “llamada a la ayuda”– para conseguir determinados planos necesarios en algunos montajes narrativos. En los escritos teóricos del director esta posibilidad de representación aparece siempre tratada de soslayo, y quizás por ello se suele afirmar que Vertov evita estos recursos. Es cierto que los evita, pero basta analizar alguna de sus películas –como haremos luego– para comprobar que en ocasiones no tiene más remedio que usarlos.
Deducir las conclusiones de estas observaciones:
Explicar el sentido de esa realidad apresada aparece como el destino final del trabajo de los kinoks. Al igual que Flaherty, pero a través de un camino diverso, Vertov explora porque aspira a descubrir, a desvelar; porque “el cine-ojo ayuda a ver”.
Partiendo de los métodos tan vehementemente expuestos en sus escritos teóricos –y sólo llevados a la práctica parcialmente– intenta realizar una lectura comunista del mundo, un análisis de la realidad que busca “mostrar el mundo tal y cómo es, y desvelar a los trabajadores la estructura burguesa del mundo”. Trabajando con la materia prima de lo real que llega a su mesa de montaje, quiere “ayudar a todos los oprimidos en particular y al proletariado en general en su ardiente aspiración a clarificar los fenómenos vivos que nos rodean”.
Y el montaje será, efectivamente, el arma principal utilizada por el cine-ojo en su intento de explicar del mundo. Para Vertov el montaje es un tipo de visión, una ayuda para ver mejor, al permitir descomponer y analizar los fenómenos al reorganizarlos.
Por eso, porque el montaje es también ojo, lo concibe como un proceso que afecta a todas las fases de realización de la película, como algo ininterrumpido que va desde la primera observación hasta la realización definitiva del metraje. Y, por supuesto, está legitimado para abstraerse de cualquier orden temporal o de cualquier norma en su afán de realizar esta organización del mundo visible que lo explique, que lo dote de sentido.
Dziga Vertov se dejará llevar de esta absoluta libertad creativa que someterá la imagen documental a mil artificios, que la cargará de simbolismos, vitalidad, dramatismo y humor. Pero también someterá sus teorías a unas exigencias de aplicación extremas –que de hecho nunca llegaron a concretarse plenamente– y que en algunos aspectos no dejan de resultar proféticas, como cuando dice:
“Nos son imprescindibles:
- medios de transporte rápidos
- película de alta sensibilidad
- pequeñas cámaras de mano superligeras
- aparatos de iluminación igualmente ligeros
- un equipo de cine-reporteros superrápidos
- un ejército de kinoks-observadores”.
Esto hace de Vertov, además de uno de los padres del documental como interpretación creativa de la realidad, una personalidad perfectamente actual, un profeta de la urgencia del testimonio visual. Quizá el primer reportero de la historia del cine.
‘Kino-Glaz’ (1924)
Esta película constituye la primera misión de reconocimiento del cine-ojo, el primer intento de poner en práctica los principios teóricos formulados por Vertov y la obra que con más exactitud se ciñe a éstos. Estaba concebida como la primera de un ciclo de seis obras llamado ‘La vida de repente’, una amplia panorámica de la vida soviética cuya filmación hubo de ser interrumpida por problemas de producción. Los trabajos de filmación previstos para completar el ciclo no se reanudaron en vista de la pésima acogida de la primera entrega por parte de los distribuidores comerciales y del público.
Además, los medios de producción habían sido muy escasos: el ejercito de kinoks ambicionado por Vertov se reducía a su hermano, el operador Mikhaïl Kaufman, y el ambicioso plan para la realización de letreros y dibujos animados quedó drásticamente reducido, de modo que la película final cuenta tan sólo con una animación de pocos segundos en el que, con la sencilla técnica de siluetas negras sobre fondo blanco, se muestra a un niño que despliega ante un adulto un cartel en el que reza: “Nuestro ultimátum”.
Pero pese a sus limitaciones, ‘Kino-Glaz’ resulta interesante como el mayor esfuerzo realizado por poner en práctica el contenido de los manifiestos teóricos de su autor.
La película está organizada en torno a unidades temáticas (lo nuevo y lo viejo, niños y adultos, cooperativas y mercados, ciudad y campo, el pan, la carne, lo sano y revigorizador…) a partir de las cuales se planificó la recogida de material en lugares y tiempos muy diversos.
Los temas no aparecen tratados como unidades independientes, sino articulados en torno a un hilo conductor que organiza la película: la actividad de un campamento de “jóvenes pioneros” o “jóvenes leninistas”. Ellos serán “lo nuevo”, el elemento “sano y revigorizador” que presentará, de modo más o menos forzado, los demás contenidos.
Estas “tropas revolucionarias”, imagen simbólica de la nueva Rusia, aparecen realizando una serie de trabajos sociales: encuestas en los mercados, ayuda en el trabajo del campo, colectas para un sanatorio de tuberculosos, campañas en contra del tabaco y el alcohol, etc.
Estas secuencias, que recorren la cinta como su espina dorsal, son las menos improvisadas –en el sentido de captadas sin intervención sobre la realidad– de toda la obra, y demuestran que los métodos de Vertov no excluyen una cierta reconstrucción de las acciones.
Esto es especialmente claro, por ejemplo, en las escenas de los niños pegando carteles por las calles, sujetas a una planificación evidente; el resultado final no hubiera podido lograrse sin intervención ni siquiera recurriendo a un hipotético rodaje con varias cámaras, así que no queda más posibilidad que aventurar una “llamada de ayuda” a los niños para que pegaran los mismos carteles en los mismos sitios varias veces.
Alrededor de estos momentos más narrativos giran otros dos modelos de secuencia distintos: lo que podíamos llamar escenas de montaje y las escenas ilustrativas de las posibilidades del cine-ojo.
Estas últimas son aquellas escenas donde se juega con el truco y el artificio, y aparecen precedidas de letreros como “cine-ojo mueve el tiempo hacia atrás” –para mostrar, con movimiento invertido, los procesos de abastecimiento de carne en los mercados o de fabricación del pan– o “cine-ojo enseña cómo tirarse en trampolín” –para jugar con la cámara lenta–. Su inserción en la película suele ser muy forzada, y su relación con el resto de los temas extremadamente débil.
Las escenas de puro montaje serían, en cambio, aquellas en las que se combinan, siguiendo una relación de unidad temática, imágenes mucho más documentales: así están compuestas el baile de las mujeres, la vida en los mercados, el despertar de la ciudad o los funerales.
Estas escenas, muy variadas, articuladas alrededor de la actividad del campamento de niños, aparecen efectivamente construidas con la base de materiales muy diversos y extraordinariamente ricos. Abundan los movimientos de cámara, los planos generales abigarrados, las composiciones expresivas, los primeros planos de rostros populares auténticamente robados a la vida.
Algunos de estos rostros se convierten en personajes pasajeros que aparecen presentados por sus nombres –las palabras apareciendo una por una, como intentado hablar a través de los letreros– y seguimos sus acciones brevemente, durante unos minutos de fugaz protagonismo –una niña que realiza una encuesta en los mercados, o un joven que ayuda a una viuda en sus tareas del campo–.
En estas escenas los trucajes y juegos de montaje no son frecuentes, pero a veces se emplean. Un ejemplo con claro valor de discurso (y algo de humor): una mujer –la hemos conocido por su nombre– compra en el mercado donde los niños pegan carteles animando a acudir a las cooperativas; tras leer uno de éstos el movimiento se invierte: la mujer comienza a caminar hacia atrás y, como arrastrada por una extraña fuerza, se dirige de espaldas hacia un edificio en el que finalmente entra. Vemos que este edificio no es otro que la cooperativa: “el primer mercado rojo”.
Al margen de estos pequeños guiños, es en las escenas que hemos llamado de montaje donde Vertov da lo mejor de sí mismo, y aparece como el cineasta virtuoso, capaz de ofrecer una semblanza vigorosa de la vida del pueblo con su cámara atenta a los detalles, audaz en los contrastes, capaz de observaciones enormemente expresivas –un vagabundo se despierta y su mirada, captada en primer plano sobre un ojo, se agita instantáneamente activa, alerta–.
Es en estas composiciones, en las que el Vertov poeta eclipsa al ideólogo, donde ‘Kino-Glaz’ refleja, de verdad, la vida de repente.
