Nacho MorenoPare Lorentz recrea la historia de Estados Unidos en una obra que marcará el estilo del documental americano: medios técnicos como en las películas de Hollywood, especialmente en el uso de la banda sonora y de la fotografía. El drama social se acerca al gran público como si de una película de Greta Garbo se tratara.
Antes de la llegada de Pare Lorentz, en los Estados Unidos, como en el resto del mundo, el documental de compromiso social se desarrolla a instancias de la aparición de movimientos de izquierda que, en el caso norteamericano, beben no sólo de las fuentes de la Escuela Documental Británica y del cine soviético –especialmente Vertov–, sino también de Flaherty y de ‘The March of Time’.
La actividad del primero de ellos, la Workers’ Films and Photo League (FPL), se extiende desde 1930 a 1935; nacida en los años veinte como una liga de fotógrafos empeñada en dejar constancia gráfica de los problemas sociales y luchas de clase del país, pasó más tarde a la realización de noticiarios (‘American Today’) y finalmente a la de documentales.
A partir de la escisión del grupo surgieron Nykino y, ya en 1937, Frontier Films, con unos planteamientos de mayor exigencia en cuanto a la calidad de sus productos y una menor carga ideológica, llegando a realizar algunos documentales para departamentos del gobierno demócrata de Franklin Delano Roosevelt.
El interés por parte del gobierno norteamericano hacia la producción documental es, sin embargo, un fenómeno tardío. Hasta ya entrado el mandato de Roosevelt gobierno e industria, principales apoyos del movimiento británico, habían ignorado el documental.
Esta actitud, motivada en parte por la politización del género, se rompe cuando, en el intento de crear un clima favorable a las medidas de intervencionismo económico del New Deal –el nuevo pacto entre el gobierno y el pueblo americano con el que Roosevelt hizo frente a la crisis económica abierta con el crack de 1929– se piensa en las posibilidades propagandísticas del documental y las ligas cinematográficas comienzan a encontrar apoyo oficial.
El cine irrumpe como un medio de información y propaganda de la replanificación, pero este apoyo institucional a los documentalistas norteamericanos no da frutos dignos de atención hasta que, en 1936, Pare Lorentz realiza ‘The Plow that Broke the Plains’.
El camino abierto por esta película supone la salida a la encrucijada en la que había caído un documentalismo norteamericano en crisis. Con la desaparición de la FPL los problemas del documental político y social se habían manifestado en toda su evidencia: se llegaba a muy pocos y la calidad de los productos era muy baja.
El problema se debatía en las ligas, y la posibles soluciones parecían cada vez más claras: había que intentar llegar al gran público de los circuitos comerciales a través de un producto más rico en recursos expresivos.
El mismo Pare Lorentz, escritor y crítico cinematográfico de prestigio, lo expresaba en los siguientes términos: “A pesar de todos los escritos, congresos, cursos de estudio y tanta jerga esotérica, yo no veo que haya un movimiento documental en este país. Al contrario, hay algunos jóvenes con talento deseando trabajar con salarios bajos tan pronto como puedan hacer películas sobre temas más importantes para la comunidad que si Irene Dunne se casará con Randolph Scott.
Sin embargo, yo no creo que sus trabajos puedan ser realmente importantes para el público o el mundo del cine a no ser que hagan todo lo posible por conseguir tan buenos fotógrafos, montadores y músicos como los de Hollywood”. Y a la primera oportunidad, Lorentz puso la teoría en práctica.
Interesado en denunciar las catastróficas consecuencias que la sobreexplotación del campo había provocado en las llanuras centrales del país –enormes superficies aradas en zonas áridas que, al dejar la tierra suelta y desprotegida, provocaron en tiempo de sequía continuos y devastadores vendavales de polvo–, aprovechó que uno de los objetivos del New Deal fuera, precisamente, la contención de la producción agraria. El gobierno vio que el proyecto apoyaba su campaña y decidió financiarlo.
Lorentz declara dos objetivos prioritarios a la hora de hacer la película: “Por un lado, mostrar al público una peculiar y apasionante zona del país; por otro, reflejar los acontecimientos que han llevado a una de las mayores catástrofes de la historia americana”.
Pero entre sus intenciones estaba también poder realizar un documental de alta calidad formal, capaz de atraer al público a las salas y de hacer competencia a las películas de Hollywood. Para ello se rodeó de un equipo técnico de altísimo nivel (con los fotógrafos Ralph Steiner, Paul Ivano, Paul Strand, Leo T. Hurwitz y el músico Virgil Thomson) y, no sin tener que superar grandes dificultades, consiguió una obra que la crítica de la época aclamó por su gran belleza y fuerza emocional, al tiempo que alcanzaba un rotundo éxito de taquilla.
Con esta película y con la línea de trabajo desarrollada en ella –que su autor ya no abandonará en el resto de su obra–, Pare Lorentz sale al paso, en primer lugar, de los excesos a los que el olvido formal predicado por Grierson y la vehemencia revolucionaria del documentalismo de la época habían conducido.
Como el mismo dice: “La extrema izquierda ha tomado una actitud con respecto al cine según la cual si una película es liberal, es en consecuencia “buena”. Los documentalistas están en su mayoría más interesados en la teoría que en la práctica, más en los temas que se tratan que en los instrumentos con los que se está trabajando, y después, cuando les sale una película torpe, llaman fascista a cualquiera que no considere que han realizado una obra maestra”.
En segundo lugar, con su insistencia en la adopción de un estilo formal cercano al de las películas comerciales de la industria de Hollywood, abre el camino de una cierta americanización del género. Los hombres de la Frontier Films asumieron como propios los postulados de Lorentz y comenzó a desarrollarse una auténtica escuela documental en los Estados Unidos, dotada de identidad propia tanto con respecto al tratamiento de los temas –menos radical y más vinculado a la idiosincrasia de la nación– como al tratamiento formal, estéticamente muy cuidado.
El documental había demostrado su competitividad, ser capaz de alcanzar públicos amplios, y esto abría un mundo de posibilidades que ni siquiera los más acérrimos ideólogos podían pasar por alto: calidad cinematográfica y compromiso político debían ir de la mano si se quería influir socialmente.
«Hacer películas es un arte. Hay infinidad de maneras de combinar en imágenes personas, paisajes, palabras, sonido y música, pero las reglas de la lógica dramática son tan verdaderas para el hombre que hace una película sobre parados que para el que dirige a la Garbo».
Con estos principios el cine de Lorentz no escapa de la dimensión de compromiso social que viene definiendo al documentalismo de la época, sino que aporta una dimensión nueva: que “buen arte es buena propaganda”.
‘The Plough that Broke the Plains’ (1936)
La primera de las grandes obras de Lorentz fue definida por su director como “un melodrama sobre la naturaleza, la tragedia de la hierba convirtiéndose en polvo. Nuestra heroína era la hierba, nuestro villano el sol y el viento, nuestros intérpretes los granjeros que viven actualmente en las llanuras”.
No es una mala presentación para una obra documental que pretendía competir con la producción de Hollywood describiendo lo que –poesías aparte– era una auténtica catástrofe a nivel nacional: nueve estados y cuatrocientos millones de acres afectados por vendavales de polvo que convertían el campo en un desierto yermo, que mataban el ganado, que provocaban graves enfermedades pulmonares entre los habitantes de la zona –sobre todo ancianos y niños–, que desencadenaron un éxodo de campesinos arruinados hacia las costas, donde se hacinaban en campamentos a la espera de empleo.
Lorentz tuvo infinidad de problemas durante el rodaje porque el equipo de fotógrafos, procedentes de la FPL, exigía al director un guión preciso que condenara sin paliativos la situación, mientras que éste aparentemente se preocupaba tan solo por conseguir buenas imágenes. No era así.
El resultado final confirma que Lorentz no olvidaba la denuncia, y que su interés por la competencia técnica de la película respondía a un convencimiento de que era posible llevar el documental a las grandes audiencias.
El éxito de público se produjo, y el director fue consecuente reconociendo la aportación de cuantos trabajaron en ‘The Plow that Broke the Plains’: “Ralph Steiner y Paul Strand fotografiaron algunas de las más maravillosas imágenes jamás tomadas por ninguna producción, justificando de este modo la súplica de durante una década los críticos habían dirigido a Hollywood, a saber: «llevad vuestras cámaras a la nación y enseñádnosla».
El compositor, Virgil Thomson, escribió la que yo considero la mejor banda sonora jamás compuesta para una película americana. No sólo porque es un buen músico, sino porque, comprendiendo la historia, trabajó durante meses haciendo de su música una parte integrante de la producción”.
Efectivamente, la estrecha colaboración entre director y compositor fue un ingrediente fundamental cara al resultado final de la película. La importancia de la columna sonora se manifiesta en la peculiar estructura de la película, construida en bloques con unidad temática a cada uno de los cuales corresponde un diferente tratamiento musical. Pero no solo la música se adecúa a cada una de estas unidades; también la fotografía se adapta a ellas dependiendo del tema o de las necesidades expresivas de cada fragmento.
Estos bloques temáticos –que en ‘The Plow that Broke the Plains’ nunca aparecen expresamente señalados– son los siguientes: descripción de las llanuras (con empleo de mapas y paisajes); época idílica de explotación ganadera; llegada de colonos y primeros cultivos; el peligro de la sequía; estallido de la guerra y extensión de cultivos; frívola sobreexplotación; la gran sequía; las tormentas de viento; sus dramáticos resultados.
Se trata por tanto de un recorrido histórico a través de las distintas etapas de explotación de la zona, que concluye con una semblanza de la desolación y el abandono vividos en el momento de realización de la película.
Para tratar cada uno de estos episodios Lorentz adapta su material a las distintas épocas descritas, y utiliza así mismo material de archivo.
La principal novedad en el tratamiento de estas imágenes consiste, como ya hemos apuntado, en que Lorentz trabajó fundamentalmente la fusión lírica de la narración y de la música, estableciendo una relación de contrapunto entre sonido e imagen de modo que cada uno de los bloques unitarios adquiriese una personalidad y expresividad específicas gracias a las distintas calidades de la imagen y de la banda musical.
Son célebres las escenas en las que, para expresar que la guerra fue la causa de la sobreexplotación agrícola de las llanuras, vemos un ejército de tractores invadiendo los campos con el acompañamiento sonoro de una marcha militar. Igualmente expresivas resultan la fotografía en blancos –en la que cielo y hierba se confunden– y los temas folclóricos que dibujan la época feliz el la que la ganadería se correspondía con las características de la zona como su modo de explotación ideal; o los abruptos picados y planos de sombras, con una fotografía de fuertes contrastes y un tenso acompañamiento de percusión, para ilustrar la amenaza de sequía.
El comentario, solemne, realizado por el exbarítono del Metropolitan Opera Thomas Chalmers, deja que las imágenes cuenten la historia –se utiliza con frecuencia el recurso de mostrar carteles y recortes de prensa que ilustran el estallido de la guerra y la demanda de trigo, o la llamada por parte del gobierno a comprar terrenos para su explotación–, y sus intervenciones tienen un carácter más dramático o poético que explicativo.
Por ejemplo, el lamento “una región sin ríos, sin arroyos, con muy pocas lluvias…” que es repetido a lo largo de la película como un trágico estribillo.
A esto contribuye también el continuo juego de asociaciones y contrastes de imágenes, que desempeñan una función fundamental en el film. Escenas de tanques se alternan con tractores, letreros animando al cultivo con recolecciones masivas de trigo; cuando llega la sequía, son los restos de las máquinas ya inútiles los que se intercalan entre planos de esqueletos de reses y de animales moribundos por la sed.
En definitiva, ‘The Plow that Broke the Plains’ busca mucho más que conseguir unas brillantes imágenes, una bella fotografía y una bonita música. Quiere ser sobre todo una película de denuncia, pero extremadamente peculiar en su intento de entonar al tiempo un canto a una historia, un paisaje, unas tradiciones y una cultura propias. Y de hacerlo por el camino de la belleza, a través del manejo de todos los medios técnicos del cine, utilizando con exigencia sus recursos lingüísticos y recurriendo al empleo de abundantes figuras retóricas.
Recursos y figuras que no sólo muestran las posibilidades discursivas del lenguaje de la imagen, sino que preparan al documental para la época, ya inminente, en que habrá de hacer uso exhaustivo de ellas: el estallido de la Segunda Guerra Mundial. La llamada a filas de todos los recursos propagandísticos de la época conseguirán que las armas argumentativas y persuasivas del cine documental se alcen con todo su poder.