Nacho MorenoEn esta segunda entrega de la serie nos centraremos en la evolución del género periodístico en el cine, antes de abordar el nacimiento del cine documental con ‘Nanook of the North’. Durante años los noticiarios, que triunfaron según el modelo Pathé, mantuvieron una estructura pobre y anquilosada. Estos informativos no se renovarán hasta la llegada, en 1935, de ‘The March of Time’, que introdujo los recursos del cine gracias a la corriente del periodismo interpretativo y la intención de dar una visión subjetiva a la noticia.
En 1907 el productor y empresario francés Charles Pathé inicia una nueva estrategia empresarial que revolucionará la industria cinematográfica mundial y que es conocida como el “golpe de estado Pathé”: sustituye el sistema de venta de películas por su alquiler. De este modo, los exhibidores dejan de emitir las mismas cintas hasta que quedan inservibles y las productoras pueden retirar sus películas y sustituirlas por otras cuando lo consideran necesario; con esto se aumenta la producción, la competitividad, la calidad y la duración de las películas, y se desencadena el auge de las salas de cine fijas.
El nuevo sistema posibilita que un año más tarde el mismo Pathé, basándose en su idea de que “el cine será el teatro, el periódico y la escuela de mañana”, transforme el modo de exhibición habitual de las actualités –cada vez más marginadas ante el empuje de la producción de ficción–, y decida ofrecerlas reagrupadas en un “periódico cinematográfico”, un complejo sistema de producción, rápida distribución y exhibición de noticias filmadas apoyado en el ‘Pathé Journal’, semanario impreso de entre 8 y 16 páginas. Habían nacido los noticiarios cinematográficos.
El Noticiario Pathé, sustentado por más de sesenta filiales repartidas por Europa y América, constituye una auténtica revolución y fue rápidamente imitado por otras empresas. Su estructura quedó fijada de un modo bastante estable: se trata de una producción generalmente semanal, documental, de una duración aproximada de diez minutos, compuesta de una serie de noticias más o menos breves que recogen acontecimientos de diferentes partes del mundo.
En su primera época los noticiarios cinematográficos aparecen como un género más bien rutinario –sobre todo frente a la plenitud a la que está llegando la ficción–, sin innovaciones en el tratamiento de sus contenidos y ceñidos en su estructura estable en la que se sucedían visitas reales, acontecimientos deportivos, fiestas populares, desastres o anécdotas curiosas recogidas por las cámaras de los operadores. Sin embargo, el público no dejaba de demandarlos. En ellos buscaba tanto información como entretenimiento, y pronto hubo una enorme competencia por conseguir el dominio del mercado.
Desde los primeros años de implantación de los noticiarios, las cámaras de las distintas empresas acudían a cualquier parte donde ocurriese cualquier cosa, e incluso allí donde tan sólo se podían conseguir imágenes insólitas o pintorescas. En esta primera etapa de consolidación, un breve periodo que alcanza hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, la fascinación por la imagen todavía importa más que su valor informativo. Las reconstrucciones y falsificaciones no sólo continúan realizándose, sino que, ante la creciente demanda producción y el hecho de que no siempre fuera posible ofrecer tomas de los sucesos reales, se convierten en práctica bastante habitual, especialmente en los Estados Unidos.
El estallido de la Primera Guerra Mundial supone un profundo cambio para la vida del género. La nueva dimensión trágica y próxima de la actualidad polarizó la información y despertó un nuevo interés hacia la misma. Además, la experiencia de la guerra fue decisiva para que los gobiernos descubrieran la importancia de la propaganda, y supuso un primer ensayo general de las capacidades argumentativas y persuasivas del cine, que serán explotadas al máximo durante la segunda gran guerra.
Pero el conflicto armado tuvo otra consecuencia: habiendo perdido Europa toda posibilidad de competencia, los Estados Unidos se convirtieron en la gran industria cinematográfica mundial; el cine de ficción americano comenzó su hegemonía y sus noticiarios, partícipes de este periodo de expansión, abrieron sucursales en todo el mundo. Este nuevo imperio obligó a potenciar y reorganizar los sistemas de producción asimilándolos a los del periodismo escrito, en un intento de mejorar el alcance, la rapidez en la distribución y la calidad de las noticias.
En cuanto a los temas, una vez terminadas las penalidades de la guerra, se recuperan la ligereza y variedad de antaño. Mientras tanto el lenguaje documental continúa sin encontrar nuevas vías para su desarrollo, y la sucesión de bloques de imágenes inconexas entre sí cuenta apenas con los títulos impresos para su comprensión.
La década de los treinta fue la época dorada de los noticiarios, especialmente por el impulso que supuso la llegada del sonoro, que en 1931 ya había sido adoptado por la gran mayoría de las productoras. Su uso se generalizó rápidamente en la forma de comentario que acompañaba de modo discreto a la imagen.
Otras novedades fueron las ediciones especiales y las ediciones extranjeras, grabadas en la lengua del país donde se fueran a distribuir, o la apertura de salas dedicadas exclusivamente a la proyección de noticiarios. Pero en relación a la estructura de su presentación y a sus contenidos no hubo demasiadas novedades hasta que, en el año 1935, nace ‘The March of Time’, semanario filmado de la revista Time, y revoluciona el noticiario cinematográfico.
Las novedades introducidas por ‘The March of Time’ serían su estilo polémico –con tomas de postura definidas y conflictivas–, el uso indiscriminado de dramatizaciones –auténticos fragmentos de cine de ficción que eran interpretados, escritos, dirigidos y montados por profesionales–, y la introducción de recursos estilísticos más audaces –inspirados en las aportaciones que, desde hacía ya más de una década venían realizando las películas documentales– como la cámara oculta o un empleo intencionado de los recursos del lenguaje cinematográfico.
Dotado de un indudable sentido del espectáculo, las novedades introducidas por ‘The March of Time’ no esconden un mero afán innovador o polemista, sino un planteamiento que fue revolucionario para el género: había que asumir y adaptar a las características del cine los modelos propios del reportaje del moderno periodismo interpretativo.
No es de extrañar que ‘The March of Time’ procediera de una empresa que planteaba la información desde una postura opuesta al objetivismo, fundada sobre la declarada intención de interpretar el mundo. Y no es de extrañar que la persona encargada para levantar el proyecto fuera alguien como Richard de Rochemont, director de cine documental norteamericano de quien se cuenta una anécdota reveladora: en su época de reportero de noticiarios fue acusado de fraude por la recreación de una noticia (para conseguir las imágenes de un arresto había convencido al sheriff, a los oficiales y al arrestado de representar la escena ante las cámaras), a lo que él respondió exigiendo para los noticiarios idénticos privilegios de los que gozaba el periodismo escrito, que cada mañana recreaba los acontecimientos al narrarlos.
Esta es la gran aportación de ‘The March of Time’: hacer salir al noticiario cinematográfico de la anodina rutina a la que parecía condenado desde sus orígenes. Sólo en el tiempo extremo de la guerra, gracias a los ensayos realizados con el arte de la propaganda, parecía haber podido aportar algo al desarrollo del documentalismo. Con su apuesta de enriquecer la vieja fórmula de Pathé con una impronta verdaderamente informativa, y aun con todos sus excesos, ‘The March of Time’ inaugura la era del reportaje cinematográfico.
“Desde los inicios del cine se han rodado actualidades, pero no han sido otra cosa que documentos vagos y profundamente irreales. A pesar de las ceremonias de puesta de la primera piedra, de las paradas rutilantes, de las discusiones de los políticos; a pesar de los desastres en las minas y de los naufragios, no se puede decir que el cine nos haya dado un cuadro real del mundo de nuestro tiempo. Las actualidades han continuado filmando los acontecimientos superficiales y confundiendo el fenómeno con la cosa en sí. ‘The March of Time’ hace aquello que las actualidades no consiguen. Va más allá de la noticia, observa aquello que ha influido en ella y da profundidad y perspectiva a los acontecimientos. Se ocupa no tanto de las paradas de los ejércitos como de la carrera de armamentos, no tanto de la ceremonia de inauguración de una presa como de toda la historia del experimento rooseveltiano en el valle del Tennessee, no tanto de la botadura del Queen Mary como del balance de la flota inglesa después de 1918. Profundiza y, de este modo, toma de las noticias los elementos dramáticos”.
Estas palabras pertenecen a John Grierson, primer teórico del documentalismo y, como veremos pronto, una de sus figuras clave. A él debemos las más profundas reflexiones de la época sobre cómo el cine documental puede llegar a ser capaz de penetrar la realidad para representarla. Un cine privilegiado por las primeras experiencias de los Lumière, abandonado luego, y que finalmente se consolida como género gracias al descubrimiento de que, en palabras del Grierson más kantiano, no se podía seguir «confundiendo el fenómeno con las cosas en sí».