Nacho MorenoEn el año 1922 la aparición de la ópera prima de Robert J. Flaherty, ‘Nanook of the North‘, supone un hito por la aplicación al documentalismo de algunos principios fundamentales del cine de ficción, elementos que el nuevo género necesitará para convertir sus imágenes en historia.
Mientras el cine, que había nacido documental, desarrolló su lenguaje a lo largo de más de dos décadas al abrigo de la ficción, la captación directa de la realidad, recluida en los anquilosados esquemas de los noticiarios, era incapaz de decir nada sobre el mundo. Fue la cabezonería de Flaherty, explorador americano de origen irlandés, la que marcó el nacimiento del documental como género cinematográfico.
Cuando el negativo de su primera película sobre los pueblos esquimales de la bahía de Hudson se incendió accidentalmente, Flaherty no se arredró: las llamas se llevaron diez mil metros de película y el trabajo de dos años, pero no pudieron nada con su determinación de reflejar la vida y las costumbres de ese pueblo que tan bien conocía.
Lo que sucede, conviene: a pesar de que su primera incursión en el terreno cinematográfico había dado como fruto una obra que, según el testimonio de los que pudieron verla, poseía escenas de gran belleza, para Flaherty, según cuenta su mujer, “era una mala película, apagada, sin espíritu, demasiado parecida a las típicas películas de viajes. En ella había mucha información sobre esta extraña e interesante gente, pero información no era lo que él quería. El buscaba revelar el espíritu de un pueblo”.
La búsqueda de Flaherty era la de un explorador insatisfecho aún de sus conquistas: “He aprendido a explorar, decía, pero no he aprendido a descubrir”. Una vez acabada la Primera Guerra Mundial, Flaherty consiguió financiación de una compañía de pieles y regresó a Canadá, donde reanudó su trabajo partiendo de una nueva orientación, evitando la mera acumulación de escenas sueltas sin un hilo conductor que las relacionase entre sí, con un método nuevo que le permitiera dotar de coherencia interna y fuerza expresiva a la realidad que se proponía retratar.
Nanook, el esquimal.
En búsqueda de ese hilo conductor que su nueva película reclamaba, Flaherty decidió centrar su mirada en un esquimal y su familia y revelar los hechos característicos de su vida, y eligió como protagonista a un famoso cazador de la tribu inuit de nombre Nanook. Esto le posibilita estructurar su historia en torno a un desarrollo narrativo sencillo y eficaz: seguimos a Nanook y su familia a lo largo de un año, lo acompañamos caminando a su lado, desplazándonos a lo largo de las estepas heladas en busca de alimento.
De esta forma, los modos de vida esquimales son contados como historia, la historia de Nanook el esquimal, que caza y comercia y viaja en busca de alimento y lucha por la supervivencia. Y esta quedará reflejada como la supervivencia narrada de su pueblo.
Imagen durante el rodaje.
Esta “sutil narración” introducida por Flaherty supone una primera novedad con respecto a las típicas películas de viajes o expediciones de la época, que no eran sino series de cuadros inconexos de fácil exotismo. Una segunda novedad introducida por la película nace del particular modo de acercamiento a la realidad llevado a cabo por Flaherty.
En su deseo de revelar “el espíritu de un pueblo”, de huir de una mera descripción fotográfica más o menos estética, de desvelar una realidad que en su primera incursión cinematográfica se había mostrado esquiva, Flaherty buscó la integración total en esa realidad. Comenzó a vivir con los esquimales y los involucró en el proyecto de su nueva película, hasta el punto de enseñarles el manejo y la limpieza de la cámara, contar con su ayuda en los costosos procesos de revelado o proyectarles las escenas que con su colaboración iba rodando.
Por último, Flaherty utiliza con absoluta libertad de todos los artificios que le ofrece la técnica y el lenguaje cinematográficos para que esa realidad, puesta ahora al servicio de su película, quede reflejada con el máximo de fidelidad y de riqueza.
Y para ello no duda en falsear tanto los elementos de la escena como el desarrollo de la acción, que en su mayoría es, si no dramatizada –en el sentido de actuada, de fingida–, sí al menos recreada, potenciada y seleccionada con una intencionalidad expresiva. Ilustra esto perfectamente las célebres escenas del iglú, que en sus dimensiones normales no dispone ni de la luz necesaria ni del tamaño mínimo para que un equipo de la época pudiera rodar en su interior, por lo que se pidió a los esquimales construir uno de grandes dimensiones que fue posteriormente seccionado, y en el que la familia protagonista tuvo que interpretar las escenas en las que se acuestan y levantan –y para ello se visten y desvisten– prácticamente a la intemperie.
Con todas estas novedades Flaherty evitó filmar, según sus propias palabras, “un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado”, y revolucionó el cine documental en un intento de “representar la vida bajo la forma en que se vive”. Y esto supone no tanto una pretensión de objetivismo cuanto una búsqueda de lo que la vida tiene de más característico: el ser historia.
De ahí la necesidad de una intervención creativa que, como primera obligación, construya esa historia, y luego sepa mostrar sus elementos esenciales; las notas de esa realidad que aquél que está inmerso en ella –que la percibe y transmite– considera más características.
El cine de Flaherty, al contrario que las anteriores películas de viajes, presenta una realidad contada, y esta nueva mirada sobre las cosas definirá desde entonces el nuevo género, en el que reflejar la realidad no supondrá realizar un registro descriptivo, sino interpretarla y reconstruirla narrativamente para dotarla de sentido.
Cartel de la película.
Nanook of the North (1922)
El título que marca el nacimiento del género documental comienza con una primera parte muy similar a las películas de viajes precedentes. Después de presentar la región de Ungava a través de letreros y de mapas, Flaherty encadena una serie de cuadros que destacan ante todo por su pintoresquismo. Vemos cómo un pequeño kyak puede transportar a tres adultos, dos niños y un perro, o cómo se utiliza el musgo como combustible para derretir hielo, o cómo hay otra embarcación mayor llamada omiak en la que con unas pértigas se secan al sol botas de piel de foca. Se muestran extraños utensilios y curiosas costumbres, pero tan sólo los letreros establecen un hilo narrativo (Nanook y su familia van a comerciar con pieles al campamento del hombre blanco).
En esta sucesión de escenas se descubren algunos recursos típicos de la película etnográfica de la época, con su búsqueda del exotismo y su artificio. Por ejemplo, una escena enfrenta a Nanook con un gramófono, y el esquimal busca en la caja el origen de la música y luego muerde el disco, para terminar mirando a cámara, confuso y divertido.
Nyla, mujer de Nanook.
Pero este primitivismo desaparecerá pronto. Un primer factor determinante del cambio será la entrada en acción de un nuevo personaje, auténtico impulsor dramático de la película: la amenaza del hambre. A partir de este momento la historia de la familia esquimal será la historia de su lucha por la supervivencia.
En una larga secuencia, Nanook consigue una buena pesca de salmón después de recorrer las grandes extensiones de placas de hielo flotante que bloquean la costa. Posteriormente, la noticia de la presencia de morsas dormitando en la playa echará al mar a los hombres de la tribu, que tras una frenética carrera conseguirán sorprender desprevenido al banco y, poniendo en peligro sus vidas, dar caza a una de ellas. La presa es descuartizada y devorada allí mismo.
A estas alturas de la película ya hemos comprobado que conseguir comida no es tarea fácil. Y es entonces cuando llega el invierno. La perturbación que toda historia compleja necesita ha hecho acto de presencia. El mar se hiela. El kyak se convierte en un trineo arrastrado por perros y la familia de Nanook, ya en solitario, inicia un largo éxodo en busca de alimento.
Las siguientes escenas serán la captura de un zorro, la célebre construcción de un iglú en el que pasar la noche, la caza de la foca, la tormenta que sorprende a la familia regresando al refugio. Hilando las escenas, el continuo peregrinar por océanos de hielo, en el que se desgranan momentos de intimidad familiar y de ternura con situaciones de creciente tensión, expresada en la agresividad que el hambre provoca en la jauría de perros.
Durante la tormenta, la familia extraviada descubre un iglú abandonado donde se refugian, y, mientras en el exterior los perros son lentamente sepultados por la nieve, la película termina con la plácida imagen de Nanook durmiendo.
El cambio que se percibe en la estructura narrativa de la película encuentra correspondencia en una mayor riqueza de lenguaje cinematográfico. La larga escena de la pesca del salmón, que hemos señalado como momento de ruptura en la historia de ‘Nanook of the North’, marca el inicio de la complejidad estilística que definirá el resto del metraje: variedad y alternancia de planos, distintos puntos de vista aplicados sobre la misma acción, picados expresivos e incluso planos subjetivos.
Flaherty utiliza estos recursos con sentido. Su método de trabajo y la posibilidad de repetir varias veces la misma acción le permiten establecer el juego de la variedad de enfoques y su posterior montaje, pero él sabe dar al conjunto un estilo común, de tomas largas y ritmo pausado, contemplativo y poético.
El estreno de ‘Nanook of the North’ constituyó un auténtico acontecimiento a nivel mundial. El célebre crítico de cine Ricciotto Canudo dice de ella: “Este género de películas, que hasta ahora no servía más que para llenar el intermedio de los espectáculos cinematográficos, ha adquirido repentinamente una importancia tal que la mayor parte de los films dramáticos pierden, en comparación, todo su poder de fascinación y todo su interés”.
Por primera vez, una película documental será tratada como una obra de arte. Y, muy pronto, nuevas aportaciones harán que su lenguaje madure, evolucione y se enriquezca.
Robert J. Flaherty durante el rodaje.