Leni Riefenstahl y la historia transformada

El cine documental acostumbra a recrear la realidad, pero ‘Triumph des Willens’ llega a modelar un acontecimiento histórico para hacer de la película un instrumento de propaganda. Su autora, Leni Riefenstahl, que se refugiaría posteriormente en la fotografía, demostró maestría en el lenguaje cinematográfico, pero su nombre quedó ligado para siempre al movimiento nazi.

El discurso no necesita palabras. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial las armas de la retórica cinematográfica se alzan con toda su fuerza, y Leni Riefenstahl anticipa el fenómeno con una obra sin comentario hablado, que confía sólo en la fuerza de las imágenes de una realidad reconstruida en una de las obras más poderosas de la historia del documental, ‘Triumph des Willens’.

Adolft Hitler desciende lentamente, como una divinidad a través una cortina de nubes, sobre la ciudad de Nuremberg. Un pueblo enfervorizado lo recibe como a su salvador. Con esta aparición del que, según Grierson, es “el más grande maestro de la propaganda científica de nuestra época”, el cine documental comienza a ser adiestrado para la guerra. A través del Ministerio de Cultura Popular y Propaganda –bajo el mando de Joseph Goebbels– y gracias a la alta concentración de los medios de producción cinematográfica en pocas manos y a la existencia de un sistema de control estatal sobre la misma, la Alemania nazi pronto incorporó el cine como arma estratégica para la difusión e implantación de su ideología.

Hitler quería dar al pueblo alemán no sólo una nueva forma de gobierno, sino una cosmovisión, y para cumplir su objetivo puso en marcha una poderosa ofensiva propagandística en la que el cine aparecía como un medio ideal para, en palabras de Goebbels, “ganar el corazón del pueblo y conservarlo”.

Leni Riefenstahl durante un rodaje.

Para conseguir esto, para movilizar al pueblo en torno al III Reich y sus promesas, los propagandistas nazis se apoyaron en una serie de argumentos clave: ideas de igualdad y fraternidad aplicadas a “la gran familia nazi”, que defendería a sus miembros contra todo enemigo; conciencia de pueblo elegido para la regeneración de la raza occidental; valor de los sentimientos superiores y virtudes de este pueblo, como la capacidad de sacrificio y sufrimiento; herencia del espíritu prusiano expresado en una férrea disciplina militar, simbolizado en uniformes y desfiles.

La creación y profusa utilización de símbolos en los que identificar este aparato ideológico fue otro de los objetivos clave del régimen. De este modo se impusieron no sólo la esvástica, sino también el águila del Reich y distintos estandartes y banderas masivamente utilizados en manifestaciones y desfiles.

Una de las primeras acciones a través de las cuales la propaganda nazi se sirvió del cine fue el plan de realización de un gran documental sobre la Convención del Partido Nacionalsocialista que se celebraría en Nuremberg entre el 4 y el 10 de septiembre de 1934. Una multitudinaria concentración en torno al Führer parecía un motivo especialmente adecuado para proseguir la campaña de difusión ideológica y la implantación del aparato simbólico.

El partido atravesaba además una situación delicada: recién salido de una purga interna –la llamada “Noche de los cuchillos largos”– estaba especialmente necesitado de afirmar su unidad, difundir su poder y afianzar la imagen de liderazgo de Hitler. El proyecto, planteado como una exhibición ante el mundo entero del renacimiento alemán, se puso en manos de una célebre actriz y directora de películas de montaña (género típicamente alemán) llamada Leni Riefenstahl.

Gracias a la admiración que Hitler profesaba hacia ella, Riefenstahl había ya realizado en 1933 un cortometraje sobre el llamado «Congreso de la Victoria», reunión anual del partido nazi recientemente elevado al poder. Este trabajo documental había resultado frustrante para la directora, sobre todo por la precipitación y la escasez de medios con que hubo de afrontarlo.

Ella atribuyó estas dificultades a la injerencia de miembros del partido contrarios a su trabajo, y para su nueva obra exigió absoluto control y libertad creativa. Le fueron concedidos, además, tiempo y presupuesto prácticamente ilimitados.

La primera gran novedad en el planteamiento de trabajo propagandístico de Leni Riefenstahl fue decidir que la película no tendría comentario hablado. Desde la época de Grierson, el comentario a las imágenes se había convertido en una constante que prácticamente definía el estilo del género documental, y este empleo era aún mayor en el cine de propaganda política e ideológica, que debía transmitir ideas y conceptos complejos y abstractos. Que el partido estaba unido o que, con Hitler, Alemania entraba en una etapa gloriosa de su historia eran cosas más fáciles de ser dichas que mostradas.

Y sin embargo Riefenstahl, convencida del poder del discurso cinematográfico, aceptó el reto. En su película no habría más palabras que las pronunciadas en el mismo congreso.

Pero para ello necesitaba disponer de unas imágenes abundantes y ricas, de una base filmada que fuera no sólo expresiva, sino que abriera todas las posibilidades expositivas y retóricas al juego del montaje. En definitiva, de un material con el que poder decir lo que callarían las palabras.

Aquí encontramos una segunda novedad en el trabajo de Riefenstahl: nunca hasta entonces se había planteado la filmación documental a partir de semejante despliegue de recursos, y ningún suceso había sido hasta entonces registrado de modo tan completo y exhaustivo.

El planteamiento era, en palabras de la directora, “hacer que se filmasen los acontecimientos documentales de la manera más polifacética posible”, y a ello se empeñó un equipo de más de 120 personas y 30 cámaras que tomaron la ciudad de Nuremberg. Se instalaron rieles, se cavaron zanjas y se levantaron rampas, torres, plataformas y puentes con los que la misma ciudad sería transformada.

La misma realidad sería transformada. La Convención del Partido se planificó y estructuró en función de la película, y todos los actos, concentraciones y desfiles se diseñaron, bajo la supervisión del propio Hitler, pensando en su filmación.

Para los elementos decorativos de los escenarios de las distintas manifestaciones, Riefenstahl se inspiró en la teatralidad, contundencia y solemnidad con las que el cine expresionista había retratado los mitos germánicos (especialmente ‘Los nibelungos’ de Fritz Lang). Incluso el elemento humano –ese millón de personas que había acudido a la concentración– intentó ser controlado para que ocupara su lugar de privilegio en medio del gigantesco decorado de la película.

De este modo, con la vida real del pueblo se construyó una realidad fingida, un enorme decorado vivo, un espectáculo ficticio organizado para la propaganda. Pero sobre todo, una muestra ejemplar de las capacidades de un discurso emotivo empleado para la persuasión.

El discurso de Riefenstahl no necesita palabras porque no se funda en argumentos dirigidos a la razón, sino en emociones que efectivamente pudieran, como pedía Goebbels, ganar el corazón del pueblo. Se trata de un discurso con la capacidad no tanto de convencer cuanto de conmover y de arrastrar. Y para alcanzar esta fuerza emotiva, Leni Riefenstahl desplegó un arsenal de recursos tan apabullante como la misma realidad que estaba retratando.

‘Triumph des Willens’ (1935)

La avioneta de Adolft Hitler sobrevuela el escenario mágico, casi sobrenatural, de un mar de nubes, envuelta en una música solemne. Durante más de un minuto navegamos por las serenas imágenes de un cielo de fantástica belleza. Luego las nubes se abren sobre Nuremberg. Vistas aéreas nos muestran la ciudad engalanada con miles de banderas.

Diminutas figuras humanas se mueven apresuradas mientras otras se organizan en la geometría perfecta de largos desfiles militares. La sombra de la avioneta se proyecta sobre todas ellas. Poco a poco desciende, y las multitudes se concretan en mujeres y niños de rostros extasiados levantados al cielo. La avioneta aterriza, formas desenfocadas y breves se apresuran hacia ella. Al fin se abre la puerta. Hitler desciende y la masa humana ruge.

La metáfora de la salvación del pueblo por la reencarnación de Odín ha sido realizada con meticuloso virtuosismo. Partiendo de la placidez de las primeras imágenes, el clímax se ha venido preparando de modo imperceptible: en la secuencia de las nubes cada plano tiene una duración media de nueve segundos, que pasan a cinco segundos en las vistas aéreas de la ciudad y a dos segundos y medio cuando la avioneta llega al aeropuerto.

La geometría de masas alzando el brazo comienza a desarrollar el discurso de las formas puras que se prolongará durante toda la película. No vemos esvásticas: el tiempo de su acumulación letánica aún no ha llegado.

La siguiente secuencia prosigue con la exuberancia de recursos: el recorrido de Hitler desde al aeropuerto saludando a las multitudes dura tres minutos y quince segundos, pero está construido con nada menos que 52 planos –a una media de 3,75 segundos por plano– en los que la retórica del discurso se prolonga y enriquece. A la rápida sucesión de imágenes se une la agitación de las masas y el continuo movimiento de la cámara, que confiere al conjunto un efecto febril y envolvente.

Los planos más cortos en los que la multitud comienza a distinguirse están siempre compuestos por mujeres y niños. Los primeros planos son un privilegio concedido a estos últimos; ellos aparecen como el rostro –inconfundiblemente ario– del III Reich. El recorrido del Führer no sólo es aclamado por el pueblo, sino que parece haber implicado a la misma ciudad, a esculturas, monumentos y fachadas que, al ser fotografiados como los rostros del pueblo, cobran vida y parecen participar del éxtasis colectivo.

Los trabajos de filmación habían sido minuciosamente preparados no sólo para recoger los acontecimientos nucleares que iban a tener lugar durante la semana, sino para registrar con precisión la gran escenografía de Nuremberg y poder hablar así a través de ella.

Un buen ejemplo de esto es la escena del amanecer del primer día del congreso –tras una noche de desfiles de antorchas y fuegos de artificio–, que aparece filmado con planos de interiores de las casas que abren sus ventanas a la mañana. Los alféizares están adornados con plantas en flor, y con cada ventana la mirada se asoma a idílicas vistas de tejados y chimeneas humeantes, y a edificios decorados con banderas que despiertan desplegándose. Flores, chimeneas, esvásticas; flores, chimeneas, esvásticas.

Sobre los hogares la cámara se desliza apacible en lentísimos travellings, y luego sobre toda la ciudad, que aparece serena. Las campanas de la Iglesia comienzan a tocar, y la imagen se funde sobre una panorámica de los inmensos campamentos militares: enormes superficies de tiendas rigurosamente alineadas que aparecen como garantía de la paz.

Sería una tarea ingente enumerar el aparato de recursos que acumulan los ciento veintidós minutos de ‘Triumph des Willens’, película realizada para cautivar al espectador y llevarlo a creer en la solidez del mundo de la esvástica. Y no es de extrañar que Leni Riefenstahl tardara meses en montar su película: la cantidad de material acumulado en una semana de filmación había sido enorme, pero el verdadero trabajo era el de organizar persuasivamente su discurso.

Paradójicamente, la obra cinematográfica que mejor sirvió a la instauración ideológica del régimen y que fijó para siempre la simbología y la peculiar estética nazi, ha sido la que más se ha utilizado en su contra. Sus escenas pueden ser más o menos expresivas o eficaces –la película se consideró un éxito extraordinario de propaganda–, pero su efecto puede ser también profundamente inquietante.

De hecho, las naciones alineadas contra Alemania emplearon extensos fragmentos de ‘Triumph des Willens’ en sus propios filmes de propaganda. Las cámaras de Riefenstahl no mentían; mostraban el liderazgo de Hitler y los valores que lo sustentaban como algo objetivamente aterrador.