Nacho MorenoPoeta de vanguardia y ejemplo de compromiso político, Joris Ivens irrumpió en la historia del documentalismo como un Grierson por su conciencia social, un Vertov por su alma reportera y un Flaherty por su total integración con cada una de las innumerables realidades que su cámara ha tratado de explorar. Y, tras décadas de trabajo, ha llegado a ser maestro de varias generaciones de documentalistas y reporteros de todo el mundo.
Ernest Hemingway y Joris Ivens durante el rodaje de ‘The Spanish Earth’.
El trabajo de la Escuela Documental Británica representó un factor de influencia clave dentro de la orientación política y social del documentalismo que definirá la década de los treinta. Los movimientos socialistas y sindicales encontraron en él un medio a través del cual difundir sus principios e ideas. A través de las iniciativas de Socorro Rojo Internacional y de la Internacional Comunista se crearon gran cantidad de cine-clubes y ligas cinematográficas para la realización y difusión de noticiarios y películas documentales. Esta inquietud por el cine desarrollada en ambientes socialistas, comunistas e intelectuales de izquierda fue caldo de cultivo de una gran cantera de realizadores y del nacimiento de buen número de movimientos documentalistas en todo el mundo.
Entre todos estos autores, el holandés Joris Ivens ocupa un lugar de privilegio. Vinculado al cine a partir del negocio fotográfico de la familia, comenzó su actividad como director de la mano de las vanguardias, realizando algunos ensayos y dos célebres poemas visuales, ‘De Brug’ y ‘Regen’, en los que elaboró composiciones rítmicas a partir de formas puras tomadas de la realidad. Al mismo tiempo participa activamente en la Film Liga de Amsterdam, montando noticiarios de orientación izquierdista y organizando encuentros a los que eran invitados grandes figuras del cine mundial. Tras una visita de Vsevolod Pudovkin, en 1929, Ivens viajará a la Unión Soviética, y esta experiencia determina el futuro de su carrera: abandonará el experimentalismo y centrará en el trabajo documental de denuncia social, aunque su estilo nunca abandonaría el componente lírico que definió sus primeras películas. Después de dirigir pequeños documentales en su propio país, trabaja en la Unión Soviética y poco después en Bélgica.
Desde estas primeras obras, la carrera cinematográfica de Ivens se define, sobre todo, por esta dimensión políticamente comprometida de “documentalista errante”, que lo llevará allí donde sus ideas reconozcan una lucha o causa que él considere valiosa y digna de ser defendida. A lo largo de su vida trabajará en la Unión Soviética, China, Estados Unidos, Malí, Vietnam, Cuba, Indonesia, Chile, varios países de Europa. Su planteamiento no será nunca el del simple cazador de imágenes de conflicto más o menos arriesgadas o espectaculares, sino que –al igual que hemos visto en Flaherty, en Vertov y en Grierson, y como también hicieron en sus trabajos documentales Jean Vigo y Luis Buñuel– la cámara de Joris Ivens analiza la realidad, interpreta los hechos y descubre su particular visión de aquello que se propone mostrar. Él mismo lo expresa con las siguientes palabras: “El documental no es tan solo una serie de fotografías tomadas a la vida; es la realidad organizada en una forma artística y dramática, con la finalidad de decir la verdad”.
El tratamiento creativo de la realidad adquiere en el caso del director holandés un particular espíritu tenaz y combativo, en el que el militante y el poeta se unen en la exigencia común de descubrir el mundo. “Yo creo que un documentalista y un cineasta revolucionario debe volverse hacia los puntos calientes de la historia, tal y como yo he hecho toda mi vida, con ánimo de hacer películas diferentes de los meros reportages à chaud. Películas que no se adhieran a cualquier precio a la así llamada actualidad, sino que intenten descubrir la verdad profunda de las cosas. No se trata de ilustrar la autenticidad superficial de los hechos, sino de profundizar en ellos. Es decir, de encontrar verdaderamente al hombre”.
Esta particular exigencia artística y humana, el hecho de que Ivens demande tanto al cine como arte y se demande tanto así mismo como militante y artista, nace de un planteamiento del trabajo documentalista asentado sobre un triple convencimiento: primero, en la importancia de la función social del cine; segundo, en la responsabilidad social del hombre de cine; por último, en la necesidad de un “desarrollo de la personalidad humana del cineasta”, de la auto exigencia de una calidad humana que responda a las demandas de una sociedad confiada en el rigor de su mirada.
En efecto, para Joris Ivens el arte es algo vivo, útil y profundamente humano, destinado a participar en el combate de los pueblos por defender sus ideas y alcanzar sus derechos. Y él, que fue artista de vanguardia antes que militante político, considera que el cine documental no debe quedarse en un vehículo destinado a exaltar la belleza o a provocar emociones, sino que debe hacer brotar actitudes latentes en la sociedad y provocar reacciones transformadoras de la misma. De aquí la responsabilidad social del hombre de cine: “el pueblo exigirá un cine vivo y que sirva a su causa”; y el artista, para Ivens, tiene la obligación de responder a esta demanda. Para ello debe vivir la vida cotidiana de la gente, participar de sus dificultades y esperanzas. A partir de aquí, “el documentalista se siente forzado a decir la verdad respecto a los acontecimientos reales de los que es testigo. Es un reto al que es lanzado en tanto que artista”.
Pero ésta es una misión de servicio que no se puede asumir frívolamente. Joris Ivens reclama una serie de virtudes en el cineasta; virtudes necesarias para responder a su función social, para responder a un pueblo que confía en él en momentos esenciales de su existencia. “La materia del documental no soporta la traición”, por lo tanto la honestidad, la libertad ideológica y la búsqueda de la verdad serán condiciones esenciales del documentalista, pero también el desarrollo de una personalidad madura que despierte la confianza de la gente, que sea garantía, primero, de la importancia de la realidad seleccionada para ser interpretada y, segundo, de la interpretación realizada sobre esa realidad parcial.
Sustentada sobre este trípode de principios la cámara de Ivens ha dirigido, a lo largo seis décadas de trabajo, una mirada sobre la realidad de incontestable influencia y valor en la historia del documental político y social. 
‘The Spanish Earth’ (1937)
Esta película, una de las más célebres Joris Ivens, es expresión perfecta del compromiso flahertiano, heredado por el director holandés, de integrarse y vivir aquello que se quiere contar. Ya en películas anteriores Ivens había tenido que adaptarse a condiciones de vida extremas. En la Unión Soviética vivió en barracas de madera y trabajó en condiciones climatológicas inhumanas; en Bélgica, la policía trató de ahogar la huelga de mineros que el equipo de Ivens quería filmar y el director y su equipo trabajaron clandestinamente, viviendo en casa de los huelguistas y cambiando con frecuencia de domicilio. Pero ahora se enfrentaba a una realidad más exigente: la realidad sangrante y terrible de la guerra.
Joris Ivens, militante comunista, fue el director elegido por un grupo de escritores y artistas norteamericanos que querían producir una película sobre la Guerra Civil Española. Se unieron al proyecto el operador John Ferno y Ernest Hemingway, al que desde de los círculos intelectuales de izquierda se quería lanzar como el sucesor de John Dos Passos. También se quería que el nombre del escritor sirviera para apoyar un lanzamiento comercial de la película, y ayudara a cumplir de este modo su gran objetivo: iniciar una campaña de recaudación de fondos a favor del ejército republicano.
La película falló en sus objetivos propagandísticos; fue considerada “demasiado fuerte, amarga y brutal para gustar al público en general”, y no encontró distribución comercial. La experiencia de la guerra vivida desde dentro –el equipo fue testigo de bombardeos y llegó a convivir en el frente, recogiendo en terribles escenas las consecuencias dramáticas de algún combate– hace que el resultado final transmita admirablemente la tensión, el dolor y el sufrimiento de la guerra, así como su profundo sinsentido. Asimismo, puso de manifiesto la inigualable capacidad de Ivens para dirigir su cámara a los lugares y a los rostros donde mejor se expresa la realidad vivida cada momento, y aplica magistralmente modelos documentales de narración ya existentes como la personalización o las dramatizaciones.
Este principio de la personalización es heredero directo tanto de los protagonistas flahertianos como de los fugaces personajes del pueblo presentados por Vertov, al tiempo que punto de encuentro entre ellos. Consiste en la introducción de personajes con los que el público pueda identificarse y en los que concretar los problemas sociales denunciados. En ‘The Spanish Earth’, el pueblo de Fuentidueña representa a España, y el personaje de Julián es a través del cual se muestran los avatares del soldado español. Sin embargo, ni uno ni otro cargan con el peso de la historia –como con Flaherty– ni son personajes meramente episódicos –como en Vertov–. Ivens hipotiza con un punto de equilibrio entre ambos extremos, y este tratamiento acabará imponiéndose tanto en el documentalismo posterior como en el futuro reportaje social.
En las dramatizaciones el trabajo de Ivens nos remite de nuevo a Flaherty y Vertov, a los que, de algún modo, reconcilia. Escenas como la llegada de Julián al pueblo, el encuentro con su madre, su padre dejando el trabajo para unirse a ellos, son escenas preparadas y rodadas con el intimismo del mejor Flaherty. A Vertov nos recuerdan, por otro lado, los montajes que dramatizan las secuencias de guerra, compuestas con materiales de origen diverso. La Gran Vía madrileña sumida en un repentino silencio, el tiempo detenido en un largo plano, el repentino zumbido de las bombas, un estallido, humo que se dispersa, confusión y carreras, cuerpos esparcidos por el suelo. La construcción de estas escenas es exacta y vibrante, en fuerte contraste con el intenso lirismo de los planos del trabajo de los hombres y mujeres de Fuentidueña, que luchan de otro modo, construyendo un primitivo sistema de regadío con el que hacer llegar el agua del río a los campos y poder así ayudar a la defensa de Madrid con el abastecimiento de alimentos.
La mirada de Ivens sabe penetrar los distintos espacios que componen ‘The Spanish Earth’ –el pueblo, la ciudad, el frente– con estilos visuales diversos, pero idéntica pasión y fuerza. Las escenas de guerra transmiten la ansiedad del reportero atento, ágil, audaz. Las imágenes de trabajo en el campo y los cuadros de la vida en la ciudad nacen del artista de vanguardia, sensible a los volúmenes y formas, complejo en su casi continua búsqueda de composiciones con varios planos de acción, o con varios planos de discurso –sus abundantes tomas a través de huecos de proyectiles en los muros–. Siempre está presente el Ivens apasionado e intenso. Todo queda conciliado en un conjunto por el cineasta competente, que sabe dar unidad a las distintas esferas de narración a través de la metáfora: tras el júbilo de los soldados por una pequeña victoria, el canal de regadío construido por el pueblo se abre. El agua corre, y en el plano final acabará empapando la tierra reseca.