Federico Clavarino mostró ‘The Castle’ en la pasada edición de PhotoEspaña, logrando ser una de las exposiciones más sobresalientes. En la actualidad está inmerso en su nuevo proyecto que lanzará el próximo año gracias a la beca Fotopres. Rubén H. Bermúdez charla con el fotógrafo italiano sobre fotografía y sus alrededores.
Federico Clavarino nació en Turín, Italia, en 1984. En 2007 se mudó a Madrid y comenzó a estudiar fotografía en la escuela BlankPaper. Ha publicado ‘La Vertigine’ (Fiesta Ediciones, 2010), ‘Ukraina Passport’ (Fiesta Ediciones, 2011) e ‘Italia o Italia’ (Akina Books, 2014). Su último trabajo es ‘The Castle’ (Dalpine, 2016) en el que trabaja a partir de la idea de Europa. Actualmente imparte clases en la misma escuela en la que estudió y trabaja en otros proyectos personales.
¿De dónde vienes?
Me crié en Italia, mi madre es inglesa y mi padre italiano, y estudié técnicas de la narración. Me interesaba el relato y el comic. Aunque profesionalmente acabé en la televisión, duré dos meses. Me espantaba y además no era bueno. El formato era demasiado rápido para mí. Yo no hacía fotos de ningún tipo. También era una época en la que no había móviles que hicieran fotos, no tenía ni cámara. Pero mi padre siempre había hecho fotos, de hecho el año pasado publicamos un libro de fotos suyas, y eso es algo que siempre estaba presente. Tampoco tenía costumbre de ver exposiciones ni nada de eso. Fue más bien al llegar a España. Me hice con una pequeña cámara y empecé a hacer fotos, creo que por la distancia.
La cuestión es que acabé en un curso de BlankPaper, me metió Alejandro Marote. Yo trabajaba de camarero, me comió la cabeza y me ayudó a encontrarle mas sentido a mi existencia, porque en aquella época trabajaba y poco más. Me abrió un mundo, una práctica.
Llevaba la cámara constantemente, haciendo fotos, buscando algo que al principio era una forma de recreo, una manera de dar forma a cosas que percibía y sentía. Tanto profesores como compañeros me ayudaron mucho a plasmar una manera de relatar o de fotografiar. Era una especie de viaje. Tanto dentro de la ciudad como fuera de ella, el viaje te da una visión diferente de la cotidianidad o de lo que puedas percibir. Es la distancia del que mira desde fuera. Yo creo que te deja ver cosas muy normales como extrañas o problemáticas, especiales. Es una distancia, pero también una cercanía, porque te obliga a ver detalles, de una forma muy poderosa desde lo visual o lo narrativo.
¿Encontraste el sentido de tu existencia con la fotografía?
No, no, eso son palabras mayores. Aunque bueno, de alguna manera sí. A veces pienso que fue un acto desesperado, una trampa que te ayuda a entender, a escapar de ti mismo. Ese momento de estar haciendo fotos, en el que desapareces, te hace ver el presente de otra manera.
Tu formación es en escritura y narración.
Creo que tanto la escritura como la imagen son diferentes maneras de acercarse a lo real. Son dos maneras que acotan por lados diferentes la misma problemática. En general, hay una insuficiencia de cualquier lenguaje para poder describir de manera fiel nuestra experiencia de la vida o de lo real. No creo en ninguna verdad de la palabra ni una verdad de la imagen, si no en una posibilidad de ambas cosas, de ir generando pistas, posibilidades de entendimiento que puedan apuntar a una verdad.
Creo que son medios que pueden colaborar, que tienen sus especificidades pero que no se excluyen el uno al otro. En general creo que esto pasa con cualquier medio al que nos enfrentemos: tiene sus singularidades, pero con otros medios podemos retar a estas limitaciones.
Yo creo que, en el caso de mi trabajo, sí que el tipo de imágenes que hago a veces apunta al texto, no sé si por formación o por el hecho de que consumo mucho literatura y palabra.
© Federico Clavarino
Yo te conocí por ‘Ukraina Passport’.
Viene de una serie de intentos, como todo proceso, de errores. También de una serie de pequeños aciertos y de azar, siempre el azar. Son procesos a los que uno se enfrenta y poco a poco va encontrando soluciones. En este caso, la cosa nacía de un intento bastante documental, de una tradición cercana a la de Robert Frank, que para mí es un referente muy, muy clave.
Acabé en Ucrania por casualidad, por otro proyecto que no había funcionado. De repente conecté con algo y empecé a desarrollar el trabajo de una manera muy poco proyectual. Al principio era una reacción al lugar muy instintiva, y en un segundo lugar respondía a la ambición de conseguir contar un lugar desde los ojos del que no es de ese lugar. De esa distancia que a la vez se convierte en cercanía. Hay una insuficiencia tuya, te dices que no puedes conseguir abordar la complejidad de un lugar, que no vas a poder recorrerlo en su totalidad, que no conoces el idioma. Pero a la vez, precisamente por esto, pasan cosas impredecibles que van haciendo el trabajo. Me he dado cuenta de que para poder entrar más hubiera necesitado dar un paso más allá que decidí no dar.
El formato del pasaporte es una cosa parecida. Aceptar que no iba a poder ser ese gran fresco, que de alguna manera entendiera en su totalidad la complejidad de una sociedad que no es la mía, se convirtió en un carnet de viaje, en una experiencia del viaje casi en negativo. Digamos que a través de lo que no soy voy encontrándome algo más.
Hay voces que hablan de fotografía en primera persona frente a la fotografía en tercera persona.
Yo no creo en eso, son fronteras en las que no creo. Yo pienso que por las propiedades del medio fotográfico hay una indistinción constante entre la primera y la tercera persona. Porque por una lado siempre acabas en un espejo. Y por otro lado, cuando trabajas con la cámara operas con una selección del encuadre, con una manera de ver y todas estas cosas que responden a tu filtro personal.
Yo iba por esa tendencia histórica de la fotografía de contar la vida de los otros.
Hay algo ahí que tiene que ver con cómo se conforma el medio a través de su historia, con una técnica determinada, que se desarrolla dentro del marco de unas técnicas de estado y de empresa que tienen que ver con cómo se encuadra un punto de vista científico-jurídico dentro de una cultura positivista, pero también una cultura industrial y capitalista. Entonces nos encontramos desde el principio con la fotografía del otro, del criminal, del otro dentro de la colonia, de la fotografía del loco, de todas esas cosas. Pero también de la fotografía como mercancía, de la fotografía como fotografía de la vida de uno mismo, de la fotografía de la familia. Y yo creo que estos dos aspectos, dentro de la historia del siglo XX, han empezado a confluir cada vez más.
Sí, hay una fotografía del otro pero en el mejor de los casos, o los más interesantes para mí, estos dos aspectos se van fundiendo.
¿Crees que se puede sortear la anécdota cuando vamos a otro lugar a trabajar en un proyecto fotográfico?
Creo que hay momentos en los que uno consigue sortearlos y otros no y ya está. Por ejemplo este es uno de los puntos débiles de Ukraina Passport, que hay puntos en los que no he podido sortear esta cuestión de la anécdota. La razón que me ha hecho trabajar en otro proyecto en Italia es que sabía que iba a ser más difícil caer en esta trampa. También estaba dentro de una percepción construida que tenía que ir cuestionando y para la que, posiblemente, yo tenía más herramientas que otros.
Realmente lo que nos preocupa es la creación de clichés fotográficos, la repetición de imágenes que chupamos de medios, de narraciones, de periódicos, revistas. Esa cantidad de imágenes enorme sobre lugares y temáticas que es muy fácil de repetir. La mayoría de las veces es dañino porque crea unas tradiciones de las que es muy difícil escapar y que crean prejuicios muy fuertes que vivimos a diario.
Por eso creo que tenemos que ser muy críticos con las imágenes que nos proponen y también con las que creamos nosotros. Sortear este problema tiene que ver para mí con estar al loro, ver lo que estás haciendo, saber cuándo somos capaces de interrogar más a la imagen y quizá crear imágenes novedosas, o recuperar imágenes perdidas. Yo creo que ahí es dónde está lo interesante.
© Federico Clavarino
Italia o Italia.
El trabajo se basa en varios ejes: una necesidad autobiográfica, volver a acercarme a un territorio, y también cuestionar cómo la identidad se inscribe dentro de un territorio y de creaciones relativamente recientes como los estados-nación. El intento a través de la propia arquitectura de lugar, de cómo se van transformando las ciudades y la experiencia del territorio en algo que está ahí para ser visto. Esto en Italia es muy visible. En el intento de forjar una identidad nacional, el impacto del fascismo en Italia ha sido volver a proponer el Imperio Romano en su arquitectura, en su discurso.
Por otro lado, me interesa cómo están hechas las ciudades, la proyección, cómo esto tiene que ver con el medio fotográfico, con cómo la cámara se relaciona con el espacio, con la perspectiva, con el mapa. Esto está presente en el trabajo como un intento de ironizar sobre ello, de confundir. El trabajo funciona como un paseo, a través del libro, o de la exposición. Navegas a través de una constelación de imágenes como si tu estuvieras paseando por un lugar, ésta es la idea. Lo que pasa es que ese lugar está hecho con pedacitos de otros lugares cuidadosamente seleccionados para conformar una imagen total del trabajo. Digamos que hay un elemento autobiográfico, un elemento histórico-político, y otro elemento más estructural.
Tus imágenes son tan bellas que podría llamarte virtuoso. Hay otros autores que utilizan técnicas totalmente alejadas de esto.
Yo creo que hay una búsqueda constante desde que me estaba formando hasta los últimos trabajos, como ‘The Castle’, que responde también a la búsqueda de una mirada, simplemente el descubrimiento de un medio.Cómo conseguir hablar de cosas a través de la imagen. Y dentro de esta manera de hablar con imágenes estás gestionando elementos tanto formales como poéticos o conceptuales. Para mí son cosas bastante indivisibles, cada imagen viene con una serie de cargas de elecciones formales que a su vez te habla de una manera de ver, que está arraigada dentro de una tradición. Y también hay ideas que proyectas dentro de la imagen que la forma hace que sean más o menos accesibles. Hay una investigación en esto: la búsqueda del color, la composición, la economía interna de cada imagen, de cómo se ligan unas imágenes con otras. En Ukraina Pasport y en Italia o Italia también intentaba renunciar a documentos no hechos con mi cámara, como por ejemplo los textos.
Por otra parte, ahora estoy trabajando a través de diferentes ejes que también proponen la apropiación de imágenes no hechas por mí, principalmente del archivo familiar y de un uso mucho más presente de la palabra a través del testimonio. Un trabajo que se desarrolla en tres ejes: fotografías hechas por mí de situaciones reales vividas en primera persona; fotografías de archivos, donde la primera persona y la tercera se mezclan, del archivo como identidad, en la que recupero y vuelvo hacer hablar en otro contexto imágenes que otra persona ha construido; y luego el testimonio, una carga mayor de autorrealidad, porque es como si fuera una entrevista.
Yo creo que las tres cosas suponen una relación tanto con el tiempo como con la persona, con el punto de vista. Algo que funciona más como una novela compleja en la que tienes diferentes puntos de vista y tiempos, y a la vez es como un atlas de imágenes en el que apuntas a una historia de lo que fue, y lo abordas desde todos los puntos de vista que te son dados.
Hablando del público, todo esto del fotolibro podría ser un gueto fotográfico en el que sólo nos comunicamos entre nosotros.
No es que exista una manera de hacer fotografía más popular, sino que ahí también tenemos que fijarnos en la tradición que moldea ciertos usos de la fotografía. La gente consume y adopta cierto tipos de lenguajes porque están acostumbrados a ello por una ideología dominante que valora algunos aspectos sobre otros, como por ejemplo la dificultad de hacer la foto o el virtuosismo en la técnica. Hablamos de la distancia que puede tener el público general con el arte contemporáneo frente a la dificultad técnica de la Capilla Sixtina. El esto lo puede hacer mi hijo de 6 años. Creo que simplemente el acercamiento es pirotécnico, que es lo que también se vende en las revistas y que va de la mano con el consumo y la venta de cámaras y quizá menos con preguntas como qué es una imagen.
Conseguir plantear un lenguaje diferente, para mí, tiene que ver con esto. Que sea menos accesible a la gran masa de personas es un problema, sin duda. Pero que esto se convierta en una razón para no hacerlo no lo veo claro. Si cierto trabajo me pide trabajar de cierta manera, lo haré. Aunque el trabajo sea más oscuro o le cueste más entrar al público. En mi opinión esto es parte del resultado, cuando consigues descolocar al espectador frente a sus conceptos prestablecidos frente a una imagen. Si lo alcanzas, has logrado mucho.
Por otro lado tampoco quiero crear un lenguaje del todo elitista. El mercado de fotolibro es un mercado muy pequeño por razones de coste de producción, distribución y tal. Esto hace que al final sean tiradas ridículas y esto es un problema, sin duda.
Las exposiciones también plantean que vengan más gente pero también tienen sus ataduras frente al libro. También existe la posibilidad de exponer tus trabajos por internet. Pero hablando de la dificultad del lenguaje, es un intento constante, es intentar ver cómo puedes lograr ese equilibrio entre lo que tú quieres decir y ser fiel al lenguaje que quieres plantear y conseguir hacer que esto no resulte demasiado hermético para aquel que se acerque.
Se trata más de desaprender que de aprender. Si pienso en los últimos trabajos que he hecho, hay una capa alegórica el la que igual, si no conoces cierta tradición pictórica-literaria, hay cosas a las que no puedes llegar, están ahí escondidas para el público más iniciado. Pero también hay otra capa del trabajo muy visual y directa. A veces se trata más por parte del publico de despojarse de sus expectativas sobre la fotografía que de entender de fotografía. En ocasiones pasa que te dicen yo es que no entiendo de fotografía, como docente es una de las primeras cosas que retas..
© Federico Clavarino
Una vez que el libro está en manos del lector tú ya pierdes el control.
Yo creo que cada vez que publicamos intentamos comunicar algo. Hay un paso, entre el que emite un mensaje y el que lo recibe, y está hecho con códigos compartidos, por ejemplo un idioma. Pero en cuanto uno quiera ir más allá e intente llevar al limite ese idioma, por ejemplo haciendo poesía o con el humor (eso me pasó mucho cuando llegué a España: no entendía el humor, ni lo entiendo ahora muchas veces) todo se rompe. Lo mismo pasa con la fotografía, tú apuntas hacia un mecanismo de construcción de discurso y ahí dentro hay una arquitectura mínima que hace que ese discurso sea legible, y tú quieres que sea legible. Si no existiera esa legibilidad sería un lío de imágenes. Creo que en el momento en el que tienes un discurso estás teniendo en cuenta que alguien va a leer ese discurso.
Por otro lado, por el tipo de apuesta que estás haciendo, que es ir más allá de la superficie de las imágenes, lo que quieres es que tu discurso tenga márgenes de interpretación. Es ahí dentro donde puedes ejercer un control sobre lo que estas diciendo, pero hasta cierto punto. Y ahí está el vértigo, y lo guapo, del asunto. Apuntas algo, pero no lo defines tanto. Si lo defines mucho lo matas. Es como si cuento un chiste y te lo explico, eso lo hace quién cuenta mal los chistes. Y si no entiendes nada del chiste quizá también esté mal contado. Eso es lo otro que pasa mucho en el libro de fotografía. El miedo a una falta real de contenido a veces empuja a un discurso excesivamente oscuro, que es donde se pierde toda conexión con el posible lector.
En mi caso, no hay un momento en el que piense si esto lo va entender el público o no, soy más de ir enseñándolo y ver que ocurre.
The Castle.
En la raíz de su construcción está la idea de Europa. Trata sobre su historia reciente, de cómo la pensamos, de cómo la vamos descubriendo en lo que nos rodea. A partir de esto se plantean tres recorridos principales y un epílogo. El primero tiene que ver con la historia reciente y un espacio particular dentro de la historia europea muy traumático que es el campo de concentración, la experiencia de los grandes experimentos políticos-técnicos-sociales del siglo XX y cómo esto tiene elementos de continuidad con lo que nosotros vivimos.
Otra parte de la investigación son algunos elementos básicos de construcción de realidad, tanto lingüísticos y objetuales como reconociendo ciertas ideas que están en la base de nuestras culturas y de lo que nos rodea. Y hay una tercera parte, aún más política, que tiene que ver con elementos de construcción y separación tanto a nivel de lengua como de arquitectura, aquello que define lo que está fuera de la barrera.
Y luego hay un pequeño epílogo que tiene que ver, o apunta, a una cierta idea de historia. Esto se traduce en el libro en una maquetación en capítulos. Cada capítulo tiene una estructura de secuenciación completamente diferente y en la exposición, estos mismos cuatro bloques se traduce en una puesta en pared diferente.
¿Tienes un plan a la hora de abordar un proyecto?
Cada trabajo me plantea diferentes problemas en este sentido. En el primero quizá fue más fácil. Había una serie de imágenes y ahí era seleccionar unas cuantas, escoger una estructura, crear juegos entre imágenes y trabajar mucho con el color.
En el trabajo de Italia fue más complejo, porque la toma de imágenes se hizo a lo largo de cinco años, y a partir del segundo o tercer año empezaba ya a editar el trabajo en paralelo. Hacía un trabajo de selección de imágenes. Trabajo con unas cajas muy pequeñas y ahí voy metiendo miniaturas de 8×12 de las fotos en papel en baja calidad. Todo lo que voy tirando lo meto en cajas, que tienen un orden y voy excluyendo. Paso horas mirando las fotografías, se las enseño a gente, y las que me van funcionando cambian de categoría hasta volverse más sólidas. Además trabajo con analógico, que hace que el proceso sea muy lento.
Siguiendo con el proceso de ‘Italia o Italia’, tenía unas pantallas de aluminio colgadas en la pared y con una cinta imantada iba colocando las imágenes por sectores y temática.Había dos elementos por los que iba seleccionando las imágenes: la temática dentro de la economía del trabajo y la imagen en sí misma con sus atributos formales. La cuestión es que para hacer esto tienes que tener definidas las temáticas en las que estás trabajando y esto va ocurriendo poco a poco, o en mi caso, cuando estás trabajando.
Luego hay que elegir una estructura, hay un momento en que pensando y repensando te llega. Siguiendo con el ejemplo de Italia, me fui a un laberinto clásico, haciendo una estructura que viaja hacia un centro para luego alejarse de él.
Yo lo que aconsejo es tener las ideas claras, porque las imágenes no lo son. En cuanto llego a la estructura todo lo demás se hace más rápido.
Este año has ganado una beca Fotopres. Hay dinero, pero hay plazos. ¿Cómo llevas esto como creador?
Me gusta y no me gusta. La parte que más me gusta es el dinero, porque sin dinero me hubiera sido imposible hacer el proyecto. La cuestión del monitoreo y sus reuniones tiene una parte muy útil porque tienes plazos y vas cerrando, y además tienes un feedback muy interesante.
La parte más difícil para mí son los plazos. Como es una cosa mía, y no es un trabajo de encargo, es algo que se deriva de su riqueza, de las experiencias que vas viviendo y sobre las que vas pensando o reflexionando. A veces la chispa, la iluminación, que hace que el trabajo puede avanzar mucho es impredecible. No sabes cuándo va a llegar. Tu puedes estar mirando un conjunto de imágenes durante horas y horas y un día, tomando un café, haces crack. Esto me agobia mucho, he sabido lidiarlo bien, pero ahora me está agobiando mucho. Sobre todo porque es el trabajo más complejo que he hecho hasta ahora, en el que más material he creado. Además hay archivo, hay texto, hay entrevistas. Hay material para cinco libros y ordenar esto no es fácil. Pero hay que hacerlo.