El fotógrafo vasco Mikel Bastida es el autor de ‘Anarene’, proyecto ganador del Fotolibro<40 del 2022, que publicó la editorial RM hace unos meses. Una de las voces más interesantes de su generación, charla con Roberto Villalón sobre su nuevo fotolibro, las mochilas que carga cada autor, la conciencia del relato como arma de doble filo o del crecimiento personal y la forma de sobrevivir a un proyecto.

Es curioso. Mi relación con Bastida ya tiene unos añitos. Mi memoria es mala, pero creo recordar (y puedo equivocarme) que fue uno de los ganadores de la beca que da EFTI para cursar su máster, allá por el 2010, cuando esos másteres eran un negocio. Recuerdo las fotos de David Shäfer sobre las Maldivas, (¿puede ser?) y las de Bastida realizadas en China. Y pensar, entonces, que yo “de mayor” quería ser como ellos (creo que les saco más de una década a ambos).

Después exhibió, en la desaparecida Galería Cero, su serie ‘War Theatre’ y siguió dándome una envidia tremenda. Finalmente le puse cara y voz en aquellos visionados tan diferentes que organizaban María Sánchez y Hernesto Conhache, que se llamaban “El fantástico hombre nº F” y de los que él fue “tutor” en una edición (y yo difusor). El caso es que le tenía muchas ganas.

Mikel Bastida (Bilbao, 1982) es fotógrafo, publicista y profesor de fotografía y cine. Se formó en audiovisual en la escuela Andoain (Gipuzkoa), fotografía en el máster de Nuevo Documentalismo en Efti y actualmente compatibiliza sus proyectos personales con encargos audiovisuales y la docencia.

Esta primavera, acompañado de su perra Koba, de la que me declaro enamorado, vino a casa para charlar de su última publicación, prologada por Eduardo Momeñe y que fue ganadora de la penúltima edición del Fotolibro<40, ‘Anarene’ (a la venta aquí). También hablamos de fotografía y de la vida general. 

¡Error! Sabed que bajo ese aspecto entre exseminarista, programador informático y bajista en un grupo grunge indi, se esconde un conversador incansable; bastante intensito, todo hay que decirlo. ¡22 folios de transcripción!, que nos ha llevado meses reducir a esta entrevista a ambos.

Ahora bien, ha merecido la pena.

© Mikel Bastida

¿Cómo llegas a esto de la fotografía?

Empecé a fotografiar desde joven, pero no fue una vocación temprana. En el primer año de carrera descubrí que me interesaba más la parte visual del periodismo, que la escrita.

No terminé Periodismo, me acabé licenciando en Comunicación Audiovisual. También estudié Cine en la escuela de Andoain. No tengo una historia romántica con la fotografía. La vocación surgió más tarde y por necesidad.

Me he criado en los ochenta y noventa en el País Vasco, con todo lo que ello conlleva, en la fotografía encontré una vía de escape para poder ampliar mi mirada. Necesitaba dialogar con cierta herencia que permeabilizaba todo en aquella época, fue un tiempo complicado para crecer, pero que me ayudó a desarrollar una mirada crítica hacia lo real. La fotografía se convirtió en un medio maravilloso para confrontar ciertos relatos.

¿Cómo sucede?

Empecé haciendo proyectos de carácter documental con un estilo visual muy clásico y una visión muy romántica del poder transformador de la fotografía. Estaba muy influenciado por las imágenes que me llegaban de medios anglosajones como National Geographic o agencias como Magnum… Sales a la realidad pensando “el mundo me necesita a mí, con mi cámara”. Un día descubres que no es así, que la capacidad transformadora de la fotografía es más bien limitada. Esta reflexión que en aquellos primeros años me costaba asimilar, se acabó convirtiendo en un hecho liberador.

Cuando estaba estudiando en la universidad, empecé a hacer viajes por varios países. Buscaba un tipo de fotografía muy arquetípica, de viaje. El reto era plasmar esa belleza estereotipada. Pero cuando la conseguía, no estaba satisfecho. Las fotos funcionaban a nivel estético, pero terminaba el viaje y la sensación que me quedaba era que me estaba perdiendo algo importante.

Eso me llevó a hacer proyectos más largos. Estuve en Cuba, en Belfast… Pero esa sensación me seguía acompañando. Había aprendido mucho, era mejor fotógrafo a nivel técnico y narrativo, pero algo se me estaba escapando.

¿Qué hacías con esos proyectos? ¿Los vendías a publicaciones?

Era muy joven, algunos sí lo utilicé. Incluso gané alguna beca y algún concurso, pero me iba allí sin una idea clara a nivel comercial. No pensaba previamente en eso. Tal vez tenía muchas inseguridades como fotógrafo.

Pero tú ya querías ser fotógrafo.

Sí, lo tenía claro, pero no comercializaba mi trabajo. Y la gente me decía: “si este proyecto está muy bien”. No sé si era una mirada autocrítica excesiva, pero no intenté publicarlos, no me veía reflejado en ellos.

Las fotos estaban bien, potentes gráficamente. En un principio tenían todos los ingredientes que yo creía que necesitaba una fotografía para ser buena. Pero cuando acaba el proyecto, no terminaba de encontrarme en esas fotografías. Comencé a entender que la cámara no debía solo fotografiar lo que está delante del objetivo, se debía convertir también en un espejo donde verme a mí mismo.

¿Cuándo cambia eso? ¿Qué sucede?

En un momento me dije: voy a ir a China unos meses, allí no entiendo el idioma. Me voy con la cámara. Y, de alguna manera, allí me desligué de la historia en el sentido periodístico. Las fotografías que hacía no buscaban hablar de la situación de China tomando como modelo el reportaje fotográfico. Empecé a preocuparme solo de las imágenes, de las atmósferas, del color y la luz, de la composición. De transmitir sensaciones, no ideas.

Había una distancia muy grande entre lo que fotografiaba y la realidad. Esa distancia me ayudó a intentar expresarme a través de las imágenes de manera muy pura. No podía confiar en la historia, solo podía confiar en los elementos de la puesta en escena.

Eso me ayudó a desvincularme del fotoperiodismo, donde normalmente se ligan las imágenes a la ilustración de una historia. Yo venía con esa estructura, en la que la foto queda sustentada por un relato potente. En este viaje descubrí que las imágenes deben ser más libres, se mueven mejor en el mundo metafórico, eso enriquecía el relato más que una visión estrictamente documental del país.

Entendí que me encontraba más cómodo con esa fotografía, más pura a nivel de lenguaje, desligada de la actualidad. Y, gracias a ese proyecto, me dieron la beca Roberto Villagraz de EFTI, y vine a Madrid a estudiar.

© Mikel Bastida

Recuerdo tu exposición en Galería Cero con ‘War theatre’.

Cuando hice el máster en EFTI, ya estaba trabajando en este proyecto de ‘Reenactors’ que reconstruyen episodios bélicos de la Segunda Guerra Mundial. En esas imágenes utilicé lo que había aprendido a nivel estético en China para aplicarlo a un tema que me interesaba más.

Había un juego con la ficción y empecé a descubrir temas con los que realmente conectaba. Empecé a ser consciente de cómo mi manera de ver el mundo estaba condicionada por esas imágenes con las que había crecido, por todas esas películas que había visto de niño.

A veces tengo la sensación de que llevo muchos años luchando contra esa herencia visual, esa especia de mochila cultural que nos define como creadores. Y es muy frustrante. Pasamos mucho tiempo tratando de conseguir que el mundo se parezca a lo que esperamos de él. Una lucha imposible de ganar. Pero que me hizo entender el papel fundamental de la ficción en mi practica documental.

¿La realidad no encajaba con tu plantilla preconcebida?

Yo quería ese mundo que me habían relatado. Quería que la vida se pareciese a la ficción. Esto me llevó a cuestionarme como creador: ¿cómo puedo tener yo una mirada propia desde ese lugar, cómo se construye esa mirada con una mochila tan pesada?

Y llegue a la conclusión de que hasta que no me enfrentase a esa herencia, iba a ser muy difícil crecer como fotógrafo. Gran parte de mi carrera, y el proyecto Estados Unidos no es diferente, ha sido luchar contra esa carga.

Este último trabajo me ha permitido encontrar los lugares donde han nacido las historias que tanto me han definido, enfrentarme al relato en su territorio, ir a la fuente para entender lo que allí ocurre.

Muchas veces pedimos a los fotógrafos y fotógrafas que está empezando que tengan una mirada original. Luego te das cuenta de que estamos replicando modelos y poniendo mucho esfuerzo en que parezcan originales. Si no dialogamos honestamente con esa herencia, si no nos damos el tiempo suficiente, es difícil construir algo propio.

© Mikel Bastida

Si tienes mochila, habría que hacer de la necesidad, virtud. Esa mochila, esa forma de concebir el mundo, lo que te hace ser tú. Tú mirada siempre sale, quieras o no.

Eso es. Vale. Pero eso lo entendí en el último proyecto, que ya era un trabajo directo, sobre el cine, sobre América, empecé a entender que nunca me iba a poder quitar el peso de esa mochila. Y, es más, es lo que condiciona mi mirada. Y también es lo que me motiva a emprender un viaje para encontrar historias olvidadas por otros.

A veces me pregunto cómo es posible que empatice más con un hombre que vive en el desierto de la frontera con México, que con alguien de mi entorno. ¿Qué ha pasado a lo largo de mi vida para llegar a esto? Creo conocer la respuesta, siempre he puesto el relato por delante. El mundo me emocionaba cuando mediaban las historias. Me interesaba más la representación de lo real, que la realidad en sí misma. En este último trabajo he tratado de volver a conectar con esa realidad que queda atrás. Es en este territorio de lo olvidado por las historias donde encontré un lugar que fotografiar.

© Mikel Bastida

¿Cómo surge este proyecto?

Yendo allí. Viajando y haciendo fotos. Me cuesta mucho armar proyectos desde lo teórico. A medida que voy avanzando se van conceptualizando. Pero este proyecto surge de una premisa muy sencilla. Cogí un viejo Mercedes heredado y me hice un viaje por unos cuantos países de Europa. Esto fue en el año 2012, y la única premisa era visitar algunos lugares por donde ha pasado el cine, lugares que conozco por las películas. Este fue el primer paso del proyecto, dos meses por Europa de los que no hay ni una sola foto en el libro.

¿Qué pasó?

Estuve en París, Alemania, Polonia… Y en este último país descubrí algo que me ayudó a dar los siguientes pasos. En las afueras de Cracovia existió un campo de concentración, el campo de Plaszow, ahora no queda nada de aquello. Los alemanes destruyeron todo al huir. Cuando Spielberg intentó rodar ‘La lista de Schindler’ no le dejaron rodar en Auschwitz. Pero le permitieron reconstruir un campo de concentración en este lugar histórico.

Ahora cuando paseas por esta antigua cantera encuentras algunos restos de alambradas e incluso una vieja carretera asfaltada con lapidas talladas en hebreo. Son los restos de la ficción. Después de varias décadas desde el rodaje nadie sabe diferenciar lo que es real y lo que no. La ficción se acaba metiendo bajo la piel de lo real y la acaba reemplazando. 

Es que lo que nos ha llegado de muchos lugares históricos son recreaciones y no lo sabemos.

Cierto. Todo en la historia es relato. Con sus concesiones, sus perversiones. Pero el relato, por un lado, preserva, pero por otro destruye.

Y esa idea se me ocurrió viendo una lápida en el suelo, una piedra falsa construida por una película en un lugar real. Me di cuenta de la capacidad del relato y, sobre todo, de la capacidad de los americanos de redefinir la Historia.

Y ahí es donde me di cuenta de que este tenía que ser un proyecto sobre Estados Unidos. Sobre como la proyección del cine puede transformar un territorio y todo lo que habita en él. Me gusta esta idea de que los proyectos se definan en su propio proceso de creación. Quizá sea la mejor herencia que me ha dejado esa mirada clásica documental. 

A veces los alumnos me preguntan, ¿cómo es posible llegar a un país que no es el tuyo, fotografiar a un extraño y conseguir un retrato con esa cercanía?

Creo que es gracias a mi experiencia en aquellos viajes de los que hablaba antes, proyectos que no funcionaron, pequeños fracasos que me dieron la capacidad humana y psicológica para abordar un proyecto de este tipo. Un recorrido de más de 130.000 kilómetros en Estados Unidos, jugando en un lugar al que solo pertenezco a través de la ficción. Acercándome a unos personajes que solo conozco por lo que el cine me ha contado de ellos. Empiezas paso a paso. Fueron cuatro viajes en total, solo, tres meses cada viaje, un coche, una cámara de placas y mucha carretera, algo tan propio de finales del XX. 

© Mikel Bastida

¿Y en qué consiste este proyecto?

Esto no es una carta de amor al cine, tampoco es una crítica. No me gustan los proyectos que surgen para ilustrar un punto de vista sobre algo. Es un proyecto de un fotógrafo de Bilbao que va a Estados Unidos a hacer fotos de un país que, aunque no es el suyo, conoce bien a través de las historias y las imágenes con las que ha crecido.

Encontré un país que está muy tocado en muchos aspectos. Cuando empecé a ir a esos territorios por donde había pasado el cine, entendí el precio que pagan esos lugares y las personas que viven allí. El relato les ha pasado por encima. Vas a los Apalaches y el cine ha proyectado algo sobre ese lugar y sobre esas personas, algo que acaba formando parte de ellos.

Entonces, ¿qué fotografío? Porque yo voy allí por lo que el cine me ha enseñado. ¿Hago una crítica para mostrar que el cine ha utilizado a esta gente, cuando yo estoy perpetuando esa mirada?

Es difícil criticar algo cuando eres cómplice.

Mi mirada es cómplice de eso. Había una cosa de la que empecé a ser consciente cuando estaba allí, que era mucho más retorcida. El cine los ha utilizado, pero ahora que llego yo, les estoy volviendo a utilizar para construir un relato propio, ¿qué me diferencia de los que vinieron antes? Todavía no soy capaz de dar respuesta a esto, espero que el libro lo haga. Es complicado vivir un encuentro con un personaje y que te diga: “Cabrón, sé lo que estás haciendo”.

© Mikel Bastida

¿Te ha sucedido eso? 

Sí. Hay un texto en el libro que habla de ello. Una persona que llevaba catorce años viviendo en el desierto. Vivía justamente en donde arranca la película de ‘París-Texas’.

Y en parte encarnaba al propio personaje roto de la película, Travis. Un tipo que tenía una vida normal, que tiene un momento de crisis, se va al desierto y se pasa catorce años viviendo solo en una cabaña.

Lo encontré en un bar. Estuvimos charlando, bebiendo…  Me puedo tirar todo el día con un personaje sin hacer fotos. Pero en el último momento, cuando la luz era la que buscaba, fui a hacerle una foto con la cámara de placas. Yo estaba bajo la tela oscura, y él estaba con su perro y empezó a hablar con él. “Nos está utilizando a ambos como si fuéramos props de una película, no te preocupes”.

Me atravesó emocionalmente. Le dije: “Lo siento, pero en el momento en el que encuadro con mi cámara dejas de ser tú, vas a ser siempre la proyección del personaje de la película. No puedo hacerlo de otra manera, no puedo luchar contra ello”.

Y ese encuentro me dejó tocado varios días. Pensando que soy cómplice de esto.

Me resulta curioso lo que cuentas, porque tenemos muy presente que tenemos distintos sesgos en la mirada (patriarcal, colonial…) pero no siempre tenemos claro que nosotros somos víctimas y cómplices de toda una tradición cultural. Ahora todos somos creadores de imágenes, seamos fotógrafos o no. Y las subimos a las redes. Pero no tenemos mucha conciencia de la necesidad de cuestionarnos esa forma de ver.

En los últimos veinticinco años o más, ha habido un acercamiento de la fotografía documental a la ficción. Siempre ha existido, pero ahora, incluso la fotografía de prensa ha entendido la fuerza del relato y se ha querido, de alguna manera, aprovechar de ello para ampliar el eco de las imágenes, conectar con los espectadores de una manera más profunda. Pero muchas veces no nos hemos preguntado el precio a pagar por ello. Y yo creo que es una reflexión que todos los fotógrafos que trabajamos con lo real deberíamos de hacer.

Una cosa es el tipo de persona que soy cuando la cámara esta guardada, pero lo que hago cuando encuadro es lo que me acaba definiendo. Porque yo quiero un relato, un libro, y para que mi relato funcione uso estrategias propias de la ficción que me ayudan a estructurar lo real, un juego bello y perverso que te acaba alcanzando.

© Mikel Bastida

Me parecía muy poco honesto poner el foco en lo que el cine estaba haciendo mal, cuando yo estaba haciendo lo mismo.

Por eso incluyo los textos en primera persona y me presento como un personaje más, porque las fotografías son ambiguas, es más difícil reflejar ese sentimiento de, no habría que llamarle culpa, pero sí de reflexión sobre mi posición en este libro.

Los textos me ayudaron. Es un formato diarístico, una especie de pie de foto, escrito en prosa, pero que esconde cierta lírica en la descripción de mis procesos.

Me resulta curiosa esta conciencia de estar usando a la gente con el fin de construir un relato. Sí he visto fotoperiodistas que acaban cuestionándose su papel al descubrir que simplemente están afianzando un relato y no “salvando el mundo”, como se supone que hace el fotoperiodismo, pero no es tan habitual en la fotografía de autor.

Precisamente me surge por mi pasado como fotoperiodista. Yo trabajé para la agencia EFE de cámara ENG. Aprendí mucho y me llevó a estudiar cine. Siempre he sabido que había una presencia fuerte de la ficción en el periodismo.

Yo creo que nosotros además somos una generación que el haber nacido en los ochenta…

Yo soy mayor, je, je

Pero fue una época muy concreta, en un contexto geográfico muy concreto (Euskadi), nos convirtieron en animales políticos demasiado pronto y muchos encontramos refugio en la ficción.

En el País Vasco teníamos una conciencia política evidente.

Yo creo que eso nos ha obligado siempre desde muy jóvenes a cuestionarnos ciertas cosas. Si saco algo positivo de aquella época es eso, que me hizo un joven consciente y crítico con la realidad que me rodeaba.

Y eso me lleva a pensar en muchos fotógrafos documentalistas que han introducido estrategias propias de la ficción pensando que son inocuas. Pero no lo son.

Me traes a la cabeza un trabajo de Cristina de Middel, ‘Currucucú paloma’, en el que habla de la distancia que se genera en el cambio de formato de un relato, disminuyendo su fuerza cuantas más capas se añaden.

Creo que es importante la reflexión de todos los fotógrafos que trabajamos en esta fina línea. Yo he tratado de ser honesto en el proceso, incluso cuando ese espejo que es la cámara me ha devuelto respuestas que no son las que esperaba. La necesidad de relato puede llegar a envenenar el proceso fotográfico.

Pero si tú reconoces eso y lo sigues haciendo, ¿de qué parte estás?

Eran meses de viaje, solo, buscando historias.  Podía dormir en el motel donde se ha rodado ‘Florida Project’ durante una semana, pero no dejo de ser un extraño en esa realidad, aunque conviva con esos personajes y sienta una profunda empatía por ellos y sus vidas, en el momento en el que cojo la cámara, el personaje que fotografío tiene más que ver con la proyección que ha hecho el cine que con su historia real. 

Todas esas experiencias que me van contando esas personas, te acaban arrancando algo.

© Mikel Bastida

El cine estadounidense construye las ficciones de una manera concreta, lo real es un simple fondo, lo usan para dar veracidad, para construir atmósferas, pero para ellos el relato es lo primero. El fondo rara veces contiene vida en sus películas.

En cambio, mi materia prima es ese fondo y la vida que queda atrás. Y piensas que no te va a afectar, pero sí lo hace. Todas las historias del libro están relacionadas con el cine, todas, menos la última.

No me considero una víctima, sería muy injusto, sería poco honesto, pero sí creo que este trabajo me ha hecho más consciente, he perdido cierta inocencia.

Lo explico mejor con el título, Aranene es el nombre de un pueblo en Texas. 

Era un pueblo que nació a finales del siglo XIX, creado por un vaquero al que la vida le sonríe, tiene un rancho, encuentra algo de petróleo, monta un pequeño hotel, luego una escuela, y surge un pueblo. Pero en unos pocos años se secan los pozos de petróleo y con el tiempo el pueblo desaparece por completo.

No queda nada. Veinte o treinta años después muy cerca de allí, Peter Bogdanovich hace su película más conocida ‘The last picture show’. Una historia que habla de la decadencia de Estados Unidos, a través del crepúsculo de un pueblo que cierra su única sala de cine.

Bogdanovich conoce la historia original de Anarene y usa el nombre en la ficción. ¿Qué ocurre? Tú buscas ahora Anarene y las imágenes que quedan son las del cine. La película acaba devorando la historia real mientras preserva el nombre del olvido. Esa dualidad es la que me interesa.

© Mikel Bastida

El fondo, estás hablando de cine, estás hablando de memoria, estás hablando de historia… Porque estamos constantemente organizando nuestros recuerdos. Y a veces los cambiamos.

Una memoria sustituye a la otra. Un recuerdo que se desvanece por una ficción que permanece.

Incluso, lo que hablamos antes de las plantillas, si quieres mostrar con imágenes una manifestación, tienes que reproducir los clichés de lo que supuestamente es una manifestación. Hemos estereotipado las representaciones.

Porque si le das a la gente algo que no espera, no lo entiende. En las historias hay una especie de pacto tácito y somos esclavos de él. Y en América es todo relato. Cuando ves un juicio en los Estados Unidos, entiendes el poder de una historia para definir lo verdadero. Ellos lo tienen muy interiorizado, para lo bueno y para lo malo.

Hay una anécdota que me pasó en una zona industrial, muy castigada por la reconversión, cerca de donde se rodó ‘Deer Hunter’, de Michael Cimino. Estuve en un bar con veteranos de diferentes guerras, charlando y bebiendo durante varias horas. Al marcharme, valoraron tanto mi capacidad de contar historias, les sorprendió tanto la escala y la épica del viaje en el que estaba sumido, que querían ayudarme económicamente. En ese momento entendí como uno de los grandes logros de la cultura estadounidense ha sido llevar la pasión por las historias a todos los rincones del país y de gran parte del mundo.

¿Y cómo te costeas estos viajes? 

Es un proyecto autofinanciado. No he querido pedir ninguna beca para producción de las fotografías, porque muchas de las becas me ponían límites de tiempo. 

Tienes que entregar un resultado en plazo.

No quería entrar en esa rueda. Por eso el proyecto ha tardado ocho años. En realidad, he estado once meses reales en Estados Unidos y he tardado ocho años porque me lo pagaba yo. Profesionalmente me he dedicado a la docencia y la publicidad.

¿Cómo llegas a la publicidad? 

Mi bagaje en cine y sobre todo en temas de iluminación me ha ayudado mucho. La necesidad de financiación de este tipo de proyectos personales es alta y te obliga a abarcar mucha variedad de trabajos comerciales. La gente no es consciente del sacrificio. Supongo que sin la necesidad de financiar este proyecto hubiese sido más selectivo en mi carrera comercial. Hubiese tenido una estrategia diferente. He tenido que anteponer los proyectos personales a la práctica comercial muchas veces y no es sencillo en un gremio tan competitivo.

© Mikel Bastida

Me parece interesante hablar de esto, porque a veces proyectamos una idea de que todo es fácil.

La docencia me ha ayudado mucho, no solo en el sentido laboral, te obliga a reflexionar constantemente sobre tus prácticas, te obliga a dialogar con nuevas generaciones y miradas; es tremendamente enriquecedor en lo que respecta a mi practica creativa. Me interesa mucho la pedagogía relacionada con lo visual. Hay mucho camino por recorrer. La docencia ha seguido alimentando mi espíritu curioso y crítico. Por otra parte, los trabajos comerciales me han permitido seguir perfeccionando algunos aspectos técnicos.

A la vez te habrá dado armas profesionales.

Ejercitarte técnicamente, la puesta en escena, cómo dirigir un equipo grande, todo eso son experiencias que suman.  Mi relación con el cine me ha ayudado a tener una concepción más abierta de lo que es la mirada de un fotógrafo.

Arrastramos una visión donde la mirada del fotógrafo se define por una serie de aspectos estéticos, o sea, un tipo de composición, una estrategia con la luz, etc. Parece que nos tenemos que casar con estas decisiones estéticas para tener un estilo consistente.

Lo que establece la mirada de un fotógrafo, es todo eso, pero es mucho más. La mirada se define también por tu crecimiento personal y como este se expresa en términos de lenguaje. La marca personal en términos estéticos surge de encuentros fortuitos y se le da excesiva importancia.

Es muy curioso porque yo pienso muchísimas veces que se nos supone creatividad, pero a los fotógrafos, y a los artistas en general, en cuanto destacan en una faceta, se le pide que sigan manteniendo contantes, sin evolución.

Y muchas veces es una anécdota.

En cambio, supuestamente lo que nos hace valiosos esos es nuestra capacidad de generar cosas nuevas. Pero luego nos piden es copiarnos a nosotros mismos. Y usas cierta gama de color, cierto tipo de encuadres, etc., sea cual sea el tema.

Se genera un producto, ese producto tiene un impacto, tiene un mercado y no te puedes salir de ahí. Pero yo, al venir del cine, entiendo que la puesta en escena tiene que ser construida para un proyecto concreto. Me gusta cuando las decisiones de puesta en escena surgen de manera natural del propio proceso y no vienen impuestas de antemano. 

Por ejemplo, en este proyecto me interesaba mucho la capacidad que tiene el cine para arrancar la temporalidad de un lugar. Pueden conseguir que un pueblo que se encuentra en sus horas bajas se transforme en un lugar prospero de los años cincuenta. El cine es capaz de arrancarle el tiempo a un lugar, a través de elementos de arte, del color, la luz… Yo me preguntaba si podía darle ese anacronismo a mis imágenes, arrancarle el tiempo a los lugares y a los personajes, pero solo desde la cámara. A través de los elementos de puesta en escena que controlamos como fotógrafos.

© Mikel Bastida

Quería que fuese un proyecto que cuando lo vieras te preguntases: ¿Cuándo pudo tomar estas fotos? Que no hubiese una sensación de contemporaneidad.  Sabía que eso me obligaba a que los lugares y los personajes pagasen un precio mayor en términos metafóricos.

De esta reflexión viene la decisión del uso de procesos analógicos y el trabajo con una cámara de gran formato.

Hay un montón de elementos de puesta en escena que no había utilizado nunca, elementos simbólicos de la luz que no tiene nada que ver con mis otros proyectos. De hecho, aprendí a disparar con placas para este proyecto. ¿Por qué tengo que hacer las mismas fotos que hice en proyectos anteriores? Esa es una tiranía terrible.

Uno de grandes retos de arrancar un proyecto es esa sensación de reiniciar, de tener que reinventarte de nuevo, de construir algo que funcione de nuevo sin usar los mismos procesos.

De todas formas, pienso que tus vicios y virtudes acaban saliendo también. Hagas las fotos que hagas siempre acabar rezumando quién eres tú.

En cierto sentido siempre va a ver algo de ti en esas decisiones. No puede ser de otra manera, pero para mí un aspecto importante de un trabajo, sea una película o un libro, tiene que ver con crear un universo propio que funcione dentro de los límites de ese trabajo, obviamente luego hay referencias a la propia historia del medio y a otros trabajos y autores, pero lo que no puedes esperar es que para entender ese proyecto los espectadores tengan que acudir a esas referencias externas.

Hay que crear un sistema propio: un sistema de color, un sistema de composición, un sistema de luz, que tenga sentido en ese universo, si dependes de agentes externos que le otorguen sentido se pierde ese factor universal tan maravilloso de los proyectos visuales.

Y esto requiere de una conceptualización de la puesta en escena mientras trabajas. Los proyectos los pienso mucho como un director de cine. Aunque no hay una guionización previa, porque trabajo con lo real, si llevo una serie de ideas visuales, como un director de fotografía que va pensando en la puesta en escena: ¿qué luz necesito? ¿La luz que simboliza en este proyecto?

© Mikel Bastida

Hay una idea de luz en este libro influenciada directamente por algunas de las películas de John Ford, como por ejemplo ‘Las uvas de la ira’. En esta pelicula los personajes con los que moralmente te identificas, la familia Joad, son “apuntados” repetidas veces con la luz de las linternas y los focos de los vehículos, la luz se convierte en un arma. Estamos acostumbrados a que la luz sea un elemento simbólico para hablar de algo positivo. Pero en esta película es un elemento de fuerza que ha caído en malas manos y que se convierte en una representación del poder. Me pareció una metáfora muy bella para hablar del cine. En el libro, la gente aparece en las sombras, se esconden de la luz, a medida que avanzamos en la historia esa luz se va haciendo más agresiva, hasta arrasarlo todo.

Muchas veces vemos que la gente tiene una historia, una motivación para hacer un proyecto. Pero no siempre es consciente de que esos matices de luz, de color, de composición, son los que dan el tono a la historia.

Eso es lenguaje. Tu motivación puede ser la que quieras, pero las imágenes deben ser universales y coherentes, con elementos propios del lenguaje visual. Eso es lo que hace complicado un proyecto, necesitas una estructura en términos estéticos que no siempre son fáciles de encontrar.

Intuyo que este libro tiene también mucha renuncia. Para conseguir esta coherencia habrá tenido que dejar mucho material fuera.

Durante ocho años, ni he escaneado, ni he editado. Revelaba al final de cada viaje, pero nada más. Estaba tres meses metido en un mundo donde me construía un personaje. No saber si realmente estaba plasmando lo que buscaba me obligó a ser más consciente y a disfrutar del camino sin obsesionarme con el resultado. Estos viajes se pueden convertir en un proceso muy destructivo. El ritmo del viaje, los lugares donde duermes, las historias que escuchas y te llevas contigo, acabas maltratándote de alguna manera. Y eso acabó definiendo el tono del proyecto.

El libro solo es una pequeña parte del proyecto, la parte visible.

¿Cómo cierras el proyecto? 

Le detectaron un cáncer a mi padre en uno de mis viajes, iba para tres meses, pero me volví para poder acompañarle en sus últimos meses.

Al año siguiente, después de fallecer, volví a Estados Unidos. Fue un viaje con cierta sensación crepuscular.  Llegué cansado. Y los últimos días me rendí. Acabé exhausto. El proyecto me abandonó a mí. Pero fue uno de los viajes más interesantes y el que acabó definiendo la estructura del libro.

Es lo bueno de hacer proyectos a largo plazo; ves cómo te afectan los cambios personales. Te van pasando cosas en la vida que te hacen replantearte lo que has hecho hasta ese momento. Y vas destilando tu trabajo. Y vas creciendo.

Es uno de los problemas que a veces podemos tener con la necesidad de mostrar los proyectos antes de tiempo, de llevarlo a visionados. Nos obliga a articular una conceptualización que muchas veces se siente prefabricada, definida más por los temas de moda que por los intereses genuinos del fotógrafo. Creo que los proyectos se definen de manera más honesta a lo largo del proceso de creación.

Esto lo arranqué en 2012 y viví en parte el boom del fotolibro. Cada vez que venía de un viaje, todo lo que me preguntaban: ¿cuándo va a salir? Desde el primer viaje.

En esa época todo parecía apremiante. Después pasan los años y te das cuenta de que es importante respetar los ritmos de cada trabajo.

© Mikel Bastida

Es curiosa esa premura en un mundo casi amateur. Nadie vive de sus fotolibros.

Sí, se genera una obligación. Porque hay que estar allí, hay que estar con una exposición, tengo que sacar un libro… Yo no publicaba nada. Aunque sí verbalizaba mis experiencias en mis clases. Y eso me ha ayudado mucho.

¿Siempre pensaste en un libro?

Sí. 

¿Cómo fue hacerlo?

Sin la beca de la comunidad de Madrid hubiese sido muy difícil. El año que gané yo la editorial elegida fue RM, que tiene una gran distribución internacional y me ha permitido editar el libro en dos idiomas, español e inglés. 

Los plazos han sido cortos. Me ha obligado a acelerar el proceso en la última fase. Al hacer un libro hay momentos difíciles, decisiones complicadas. Es importante tener un equipo de colaboradores que luchen contigo. No era consciente de lo fácil que es equivocarte en la producción final, muchas variables a tener en cuenta. Pero hay grandes profesionales con los que he trabajado y que me han ayudado a tener un libro donde reconozco mi propia voz. Desde aquí les vuelvo a dar las gracias.

Y ahora que ha nacido el niño. ¿Depresión posparto o ya buscando la parejita?

La depresión siempre ocurre, sobre todo con un proyecto de tantos años. Pero ya me he recuperado. Después de tanto tiempo, el libro es una buena manera de cerrar una etapa.

Ahora estoy en una fase diferente. Fui padre en 2019 y después de tantos años entendiendo el proceso creativo como algo solitario, ahora siento la necesidad de compartirlo con mi familia, con mi hija. Últimamente he tenido varios encuentros fortuitos con algunas imágenes familiares que me han removido y que me han recordado algunas cuestiones sobre el poder de las imágenes, cuestiones que en cierta manera había olvidado y que estoy tratando de recordar.