Rafael Trapiello: Memoria silenciosa de un edificio

La rehabilitación de un edificio se convierte en la excusa para documentar fotográficamente ese proceso. La iniciativa de unos arquitectos y el trabajo de un fotógrafo, Rafael Trapiello, se proponen conservar en imágenes las historias sin ruido que esconden las paredes de todo edificio. El resultado es una serie de fotos que componen ‘Pontejos 9’, un fotolibro y una exposición que se inaugura hoy en el mismo edificio. Beatriz S. González entrevista a Trapiello para que nos desvele esta original unión entre arquitectura y fotografía.

Detrás de la rehabilitación de un edificio en el corazón histórico madrileño, como es éste, está la intervención de muchas personas que, en conjunto, han trabajado para dar forma a una idea común. La idea consistía, por un lado, en generar viviendas en las que resultara atractivo instalarse para vivir y, por otro, animar a que se realicen intervenciones arquitectónicas que permitan devolver la esencia a edificios característicos del centro y maltratados por las últimas décadas del siglo XX.

Los arquitectos de Pontejos 9, Victoria Acebo y Ángel Alonso, definen así la intervención en el edificio: «Nos gusta leer las marcas de anteriores ocupantes en las casas que habitamos y, a veces, hasta hemos dejado alguna presencia suya, como recordándolos. Suponemos que de esta curiosidad un poco morbosa surgió la idea que conduce la última intervención sobre Pontejos 9: un edificio es una cápsula del tiempo que encierra historias, recuerdos, también información. Y para actuar sobre él, rehabitando o rehabilitando, es necesario abrir esa cápsula.»

De esa forma, esta obra de rehabilitación, al igual que el proyecto de Rafael Trapiello, ha sido como un trabajo de revelado en el que se ha elegido no borrar las cicatrices del pasado. Como resultado, ‘Pontejos 9’ contiene los contrastes inherentes a su personalidad, en especial un diálogo entre la humildad de un lugar industrioso y atributos más señoriales que ahora vuelven a lucir. El libro que, como testigo del proceso de transformación del edificio, plantea Trapiello, es un fiel reflejo de todo lo ocurrido… y de lo que aún está por llegar.

Rafael Trapiello (Madrid, 1980) comenzó los estudios de Ingeniería de Caminos, pero fue la fotografía la que se cruzó en el suyo. Llegó a terminar la carrera, y durante un tiempo combinó su pasión con su trabajo en una constructora. Hasta que en el 2010 se decanta por la imagen. Proyectos como ‘Croalandia’, ‘New York, Texas’ y, sobre todo, ser uno de los impulsores de ‘Nación Rotanda’ le sirven de carta de presentación. Desde hace dos años forma parte del colectivo Nophoto.

¿Cómo surge esta colaboración entre promotor, arquitecto y fotógrafo en este proyecto?

Victoria Acebo y Ángel Alonso conocían mi trabajo previamente. Habían visto las fotos que hice de la Red Bull Music Academy en Matadero de María Langarita y Víctor Navarro. Aquellas imágenes fueron tomadas justo antes del desmontaje de aquella maravillosa intervención, y por tanto en un momento muy crítico. La vegetación prácticamente se había adueñado del espacio y a Langarita-Navarro les interesaba especialmente documentar ese momento tan extraño. Y les apetecía que la mirada fuera de un fotógrafo menos “académico”, menos formalista, con una estética más documental. Creo que Acebo-Alonso estaban pensando exactamente en eso cuando plantearon al promotor que se hiciera un trabajo de documentación de la transformación de Pontejos 9, y que lo hiciera yo. Recogí el guante y planteé un proyecto fotográfico más ambicioso que una mera documentación. A Diego Hidalgo, el promotor, le gustó mucho la idea y me dio luz verde para llevarla a cabo.

¿Estaba definido desde el principio tu papel, o has conseguido llevarlo a tu terreno?

Desde el mismo momento en que presenté la memoria del proyecto ya se definían las líneas maestras de lo que iba a ser. He tenido libertad absoluta para desarrollar el proyecto, así que no he tenido que luchar para llevarlo a mi terreno, como dices.

¿Cómo fue tu primer contacto con el edificio? Cuéntame un poco de sus peculiaridades, lo que encontraste al adentrarte en él.

Antes de ir yo tenía en mente el libro ‘La Seda Rota’, de Castro Prieto. Deseaba encontrarme algo similar. Sin embargo la casa de los Madrazo distaba mucho de Pontejos 9. Es un edificio de finales del S. XIX muy madrileño, uno de tantos en el centro de la ciudad. Estaba en un estado de semiabandono. Las únicas plantas con actividad eran el bajo comercial (una tienda de ropa de señora), la primera planta (el almacén de la tienda), y el cuarto piso, una vivienda en la que se realquilaban habitaciones. El resto estaban vacías. En la segunda planta hubo una escuela infantil y de danza, en la tercera un centro hipotecario y en la buhardilla la vivienda del portero/a. Aunque esta última, abandonada desde hacía décadas, era quizás la más exótica, por aquello de entrar en una cápsula del tiempo, me impactó especialmente el centro hipotecario. Ordenadores abandonados. Bolsas y bolsas de documentación destruida. Una caja fuerte vacía. Fotos de Franco. Todo muy siniestro.

¿Cuánto ha durado cada una de las fases de documentación/desaparición/rehabilitación?

Los tiempos son algo difusos. La duración de la primera fase es algo más clara: desde que empecé con el proyecto hasta que empezaron las obras, alrededor de mes y medio. La fase de obras se ha prolongado dos años, desde noviembre de 2014 hasta ahora mismo. Y la última fase se solapa con la segunda, ya que hay partes del edificio que se van acabando. Por poner una fecha, hace cuatro o cinco meses. Duración total: unos dos años.

Y, ¿cómo te enfrentaste a cada una de esas fases?

Para mí era muy importante armonizar dos sintonías: el proyecto arquitectónico y el proyecto fotográfico. La primera fase era, digamos, la más fácil para mí. Pero ya en ese momento tenía muy presente lo que pretendían Acebo-Alonso del edificio. Así, la fotografía de los sillones y la moqueta levantada del centro hipotecario es una imagen muy simbólica del tipo de intervención que venía, y por tanto clave en el proyecto fotográfico: una especie de rascado superficial para llegar a la esencia arquitectónica original del edificio.

La primera fase fue para mí muy divertida, porque había una parte de la misma que consistía en una recolección y catalogación de objetos dentro del edificio. Una suerte de arqueología de lo contemporáneo que nos ayudaba a entender y reconstruir lo que allí dentro había sucedido.

La segunda fase planteaba un reto mayor. En las obras hay mucho ruido, mucho destrozo. Aunque se hagan con el mayor de los cuidados siempre parece que el edificio se viene abajo. Esa sensación era algo que no quería que apareciera en el proyecto. Me apetecía que la obra fuera silenciosa, como metáfora del respeto que ha habido desde el principio hacia el edificio. Como si se hubiera pasado por allí de puntillas y la transformación hubiera sido casi como por arte de magia. Por eso no hay acción.

Se habla de sus actores por medio del retrato y se habla de la recuperación de materiales, de máquinas, de acopios, todo esto a medida que avanza la obra. Para poner un ejemplo, en la fase de demoliciones existía la posibilidad de realizar fotos de acción (de hecho las hice), pero sin embargo el espíritu del proyecto me llevó a hacer un homenaje a Martí Llorens, jugando con la superposición de imágenes del antes, el durante y el después.

Finalmente, en la tercera, fueron los arquitectos los que me dieron la clave. Me hablaron de que era una obra que para ellos solamente se podía contar con detalles. Y claramente lo es. Es la parte más formal de todo el proyecto, pero también he disfrutado muchísimo haciéndola. Ha sido como ir buscando piezas de un puzzle y finalmente montarlo. Se habla en esta fase de todas las claves del proyecto arquitectónico: Los fantasmas velados en las molduras y carpinterías, las geometrías de los rombos, los hitos arquitectónicos, como las puertas escondidas y la celosía del patio, las permanencias de lo preexistente en suelos y paredes…

¿Cómo surgió la idea de hacer el libro?

Surgió al principio del todo, cuando presenté la memoria del proyecto al promotor. Yo lo tenía muy claro, ya que soy un fotógrafo fundamentalmente narrativo y siempre pienso los proyectos en ese formato de libro. De hecho, llegué a hacer una maqueta de la primera fase para enseñarle al promotor el potencial narrativo del proyecto. Creo que si tenía dudas en aquel momento se le acabaron por disipar.

Toda esa parte de recolección y catalogación de objetos dentro del edificio de la que hablabas antes se ve muy claramente en esa primera maqueta del proyecto, cuéntame un poco más…

Esa primera propuesta estaba pensada como un cuaderno de trabajo. De ahí las anillas y el formato. El resultado es algo macarra, por cómo rompen las anillas las imágenes a doble página. Además, la inclusión de los objetos encontrados potenciaba formalmente ese aspecto. En el diseño del libro, sin embargo, primaba la idea de construir algo acorde con la intervención arquitectónica. Y con este concepto los objetos no terminaban de convivir bien con todo lo demás. A pesar de que me costó mucho renunciar a ellos en la edición final, proyectar y diseñar es precisamente eso, renunciar. Aún así el cuaderno queda como testigo de un proceso que para mí fue tremendamente lúdico.

¿Cuándo se dio el salto de la maqueta al formato final?

El libro tenía que ser modestamente lujoso, como lo es el edificio. Elegante pero sin grandes alardes. El formato que tiene parte de una obsesión personal: no me gustan los libros grandes porque me parecen poco manejables, así que el punto de partida lo tenía bastante claro. El libro es un homenaje a ‘Me Acuerdo’, de Juan Santos, una auténtica joya. Para mí tiene el tamaño ideal, es un libro que podría pasar por un libro de literatura, con unas dimensiones pensadas para leer, alejado del tamaño catálogo fotográfico, que me resulta incomodísimo. Me gustaba muchísimo el entelado que utilizó Juan en su libro, así que utilizamos una versión de la misma tela con otro color. Las guardas son una reproducción del papel de pared utilizado en Pontejos, recomendación de mi querido Óscar Lozano, de La Eriza.

Parece haber un paralelismo muy claro entre la narración que sucede en el libro y el proceso llevado a cabo en el edificio…

Sí, como dices, en el libro hay un paralelismo con la obra. Del eclecticismo del principio al ajetreo de la obra y la limpieza del final. El diseño gráfico, mío con la ayuda inestimable de Alfonso Meléndez, tenía que respetar la tipografía del proyecto arquitectónico, la Ibarra. La edición fotográfica la hemos hecho conjuntamente Juan Valbuena y yo. Y por último Ángela Villaverde nos hizo la edición de textos. Ah, y sin olvidarme de los apuntes que me han hecho Jonás Bel y Ana Cubas, siempre al quite cuando las dudas me asaltan.

¿Visualmente, crees que ha evolucionado tu manera de mirar el edificio a medida que este sufría su transformación?

Creo que es evidente en la última fase. Pero creo que también pasa a lo largo de todo el proyecto. Pero porque hemos evolucionado los dos, el edificio como edificio y yo como fotógrafo. Pero sin embargo creo que tanto al edificio como a mí se nos reconoce en esa transformación. En el recorrido del trabajo todo va cobrando sentido, incluso la relación entre el proyecto fotográfico y el arquitectónico. Ángel y Victoria han dejado lo que han denominado fantasmas, veladuras de preexistencias en la propia pintura. Esos mismos fantasmas son los que yo planteo en el proyecto fotográfico. Hay una idea de demolición silenciosa, que es más acorde con la idea de cuidar el edificio, de no cargárselo por dentro. El silencio es la metáfora de ese respeto, no me apetecía el caos, la imagen de acción, sino contarlo de forma más poética.

En el libro también hay un continuo déjà vu, que empieza con la imagen de cubierta y con las guardas. Así, cuando el papel pintado aparece más adelante te salta rápidamente el recuerdo de las guardas. Lo mismo pasa con la imagen de cubierta y con un par de imágenes más muy parecidas formalmente. Juan Valbuena y yo queríamos que el efecto antes-después no se contará mediante la confrontación de dos imágenes, sino de ecos que van resonando a lo largo de la narración.

¿Encajan bien los tiempos arquitectónicos con los del proyecto fotográfico? ¿Había planificación por tu parte, o has dado rienda suelta a la improvisación?

En realidad el trabajo estaba bastante planificado. En tanto que no me interesaba documentar la colocación, por ejemplo, de una ventana, no he tenido la necesidad de improvisar, sino que he podido disponer siempre de tiempo para pensar.

Podía entrar en el edificio con libertad, tenía las puertas abiertas siempre. Afortunadamente me han dejado hacer, me han dejado manejar mis tiempos. Todas las fotos están hechas con trípode, por lo que el proceso ha sido un proceso lento, que requería reflexionar antes de disparar.

La última fase, la última parte del libro, fue la que más me costó, no sabía muy bien cómo enfrentarme al edificio desnudo. Era un espacio muy vacío y tenía que afinar mucho. Replicar las estrategias seguidas en las fases anteriores no funcionaba. No terminaba de encontrar la manera de enfrentarme a esta fase porque requería un ejercicio de contemplación y concentración, de abstracción, que no requerían los procesos anteriores. Hasta ese momento yo me había nutrido de los objetos y de los sujetos para entender y explicar los espacios. Sin embargo aquí no tenía mucho donde agarrarme. Entendí la capitalidad de los detalles arquitectónicos, de los encuentros. Ahí es donde estaba el misterio de la obra. El libro termina con esa puerta que se cierra, o que se abre, a la espera de quienes van a habitar el edificio. La historia queda abierta.

¿Qué relación ha habido entre los tres agentes (promotor/arquitectos/fotógrafo) durante el proceso?

La relación ha sido fantástica. Muy fluida. Y esto posiblemente ha sido gracias a Javier Fernández y Mariam Nieto, que hacían de interlocutores entre nosotros. También por mi vinculación con la construcción. Los años que estuve trabajando de ingeniero tenía la cámara siempre conmigo; eso me ha ayudado a moverme como fotógrafo dentro de una obra. Yo quería huir de la ingeniería y de las obras, y fíjate, al final con Nación Rotonda estoy vinculado al urbanismo y con este proyecto a una obra. Y ojalá salgan más proyectos así.

¡Qué suerte de clientes tienes! No cualquier proyecto admite este tipo de encargo.

Sí, Ángel y Victoria son unos arquitectos magníficos. Todo se puede documentar, pero es muy difícil encontrar a una persona como Diego Hidalgo, que confíe en tus capacidades y te de libertad para que hagas lo que tú creas que tienes que hacer. Para mí ha sido un lujo, he dado lo mejor de mí mismo y creo que así hemos ganado todos. La clave es apostar por los valores frente a la rentabilidad económica.

Cuéntame un poco sobre la parte expositiva, ¿tus fotos van a quedarse permanentemente en el edificio? ¿Pasarán a formar parte de él?

La exposición intenta contar también las tres fases del proyecto, pero a través solamente de diez imágenes. Para mí ha sido un reto, pues es la primera vez que saco copias de gran formato. Pero creo que el proyecto lo pedía. Y exponerlas en el mismo edificio del que tratan es todo un privilegio. Las copias estarán a la venta, así que su permanencia en Pontejos 9 será temporal. Las imágenes son las más potentes visualmente de cada una de las fases. No me apetecía sacar de escala las cosas, así que los diferentes formatos van en relación con lo retratado.