Samuel Aranda: "En España no hay respeto por la fotografía"

Samuel Aranda, ganador del World Press Photo en 2012 y el Ortega y Gasset en 2016, presenta en Madrid uno de sus últimos trabajos, ‘Nómadas’. De un estilo directo, sin encuadres estridentes o fotos efectistas, es uno de los fotoperiodistas españoles más reconocidos internacionalmente. La inmigración, los conflictos en Oriente Próximo o la crisis del Ébola han llevado sus imágenes a las portadas de los periódicos de medio mundo.

Samuel Aranda es un fotógrafo conocido. Tal vez no le paren por la calle al verlo, pero hemos visto sus imágenes en prensa, y hasta en los informativos, más veces de las que creemos. Samuel trabaja como fotoperiodista y colabora habitualmente con el New York Times.

Aún le quedan un par de años para los 40 y no hace tantos desde que comenzara a combinar la fotografía con su trabajo de revisor de contadores del gas, a lomos de una moto. Fue cuando aprendió a preocuparse de lo que pasaba a su alrededor y de lo importante que es dar visibilidad a los invisibles, a los que sufren las consecuencias de los grandes titulares.

Tampoco tardó mucho en empezar a cosechar premios. Incluso consiguió el World Press Photo en 2012 con una particular Pietá en una mezquita de Yemen. Entonces muchos medios nacionales sacaron pecho reivindicando al fotógrafo y él no pudo por menos que sacarles los colores por el nulo o escaso apoyo que esos periódicos dan a los fotógrafos. Ya lo avanza él, “me gusta molestar”.

Samuel Aranda (Santa Coloma de Gramanet, 1979) es alto y tranquilo en apariencia. Tiene cara de pariente lejano, como que ya lo conoces de algo. Ojos negros y aire de profesor simpático de secundaria.

Nos tomamos un café viendo ‘Nomadas’, la exposición que nace del documental que ha realizado Jorge Martínez (quien hace un cameo en esta entrevista). En ‘Nómadas’, Samuel y el periodista Martín Caparrós conviven con un grupo de trashumantes de Mali. Se trata de un proyecto que pretende dar a conocer la labor de ONG Rescate. Una buena excusa para hablar de fotografía, periodismo y realidad.

¿Cómo te metes en esto de la fotografía?

No fue nada racional, de hecho fue un descarte. Yo pintaba grafitis y estaba más interesado en pintura. Tenía una cámara para hacer fotos de mis grafitis.

Y bueno, empecé a tener problemas legales y judiciales, y lo tuve que dejar poco a poco. Comencé a hacer fotos de lo que pasaba en el barrio: manifestaciones, movimiento okupa… Hasta que un vez publiqué una en El Periódico de Cataluña.

Fue Agustí Carbonell el que me dio mi primera oportunidad, una persona con la que aún tengo contacto. Y tras publicar pasaron dos cosas: una, que me di cuenta de que me podía ganar la vida con eso. Entonces, sería el 98, me pagaron 10.000 pesetas. Ahora muchos periódicos españoles pagan menos.

Y luego, vi lo que suponía publicar fotos. Aquella foto que publiqué era la foto de unos amigos a los que habían detenido y en el barrio aquello se vio como un acto notarial, en el sentido de registrar una realidad.

¿Tardas mucho en llegar a ser profesional?

Lo cierto es que no. Y creo que es uno de los grandes errores que he cometido como fotógrafo. Pasé a ser profesional demasiado rápido, cuando tenía unos 19 años. Yo trabajaba en la oficina de Gas Natural mirando contadores. Pero lo bueno de ese oficio es que no tenía horario. Tenía que cubrir un cupo de contadores, lo que me permitía concentrar el trabajo. E iba por la ciudad con una moto pequeñita y me enteraba de todo. Además me compré una radio de las de la policía y empecé a hacer fotos de todo. Y a los 20 años ya estaba viviendo sólo de la fotografía.

¿Y cuándo das el salto a hacer otro tipo de temas diferentes al periodismo local?

También fue muy rápido. Con 20 años publicaba en el 20 minutos y en El Periódico de Cataluña. Hasta que hice mi primer viaje a Palestina porque tenía dos amigos, uno israelí y el otro palestino y no entendía muy bien por qué se odiaban entre ellos. Yo nunca había cogido un avión. Había viajado a Portugal con mis padres a comprar toallas y a Andorra a comprar azúcar. Y bueno, estuve un mes conviviendo con mi amigo israelí en Tel Aviv y otro con mi amigo palestino. La fotografía era una excusa. Yo quería saber qué sucedía allí. y viajar y si vas con la cámara parece que haces algo.

Y me quedé atrapado allí. Enseguida la agencia EFE me dio opciones de trabajar con ellos. Era otra época y las cosas estaban mejor. Y al poco tiempo, France Presse me hizo una oferta gracias a una foto que tuvo cierto éxito.

Estuve un par de años de corresponsal en Canarias haciendo fotografías de inmigración hasta 2004, cuando pedí volver a Oriente Medio y me dieron la oficina allí.

¿Por qué volviste a prensa local?

Después de la guerra del Líbano me despidieron de France Presse y El Periódico de Cataluña me dio la oportunidad de venir a Madrid con un buen contrato. La idea era que yo iba a poder viajar desde aquí, pero, aunque me trataron muy bien, no se dio esa posibilidad. Y ya luego me fui con Getty Images.

¿Cómo ha cambiado tu visión de la fotografía y el fotoperiodismo desde que empezaste a ahora?

Nunca he tenido una opinión fija sobre todo eso. Mi opinión cambia muchas veces simplemente con el tiempo o el estado de ánimo. A veces tienes experiencias muy intensas por algo que publicas y te hace amar mucho la profesión y te dices: lo tengo clarísimo, quiero ser fotoperiodista. Y otras veces tienes otro tipo de experiencias y no quieres tocar la cámara en dos semanas y odias la fotografía. Es casi una relación de pareja pero nuca es estable, con momentos que la amas con pasión o la odias profundamente.

Pero en todos estos años hay una constante, una visión crítica de las cosas. Siempre he querido estar ahí, molestando. Molestar es una palabra que me gusta mucho, es algo que me gusta hacer con mis fotos.

¿Y qué se puede hacer con la fotografía? Es decir, te dedicas a un tipo de fotografía muy concreta, no haces fotos de flores, ni haces…

Porque no me dejan.

¿Te gustaría?

Sí, pero no me dejan.

¿Se puede decir que te dedicas a informar con una cámara?

Sí, me dedico a eso.

¿Hasta qué punto te toca reproducir unas imágenes preconcebidas?

Pues depende mucho del encargo. Hay veces en las que puedes narrar historias, como en el proyecto de ‘Nómadas’, que te da mucha libertad. No estás sujeto a un corsé y no te dicen qué tipo de foto tienes que hacer. Pero hay otras veces, como cuando te mandan a un conflicto en Oriente Medio y vas para el New York Times, que sabes perfectamente el tipo de fotos que van a publicar: el tipo con las barbas disparando y todo eso.

En ocasiones sí puedes aportar un poco más tu opinión personal y ser un poco más crítico o más duro. Y en ese sentido, trabajar en un medio extranjero te da mucha más libertad. Por ejemplo, respecto al tema del Ébola, que es probablemente la última gran cobertura que he hecho en África, fuimos muy duros con Naciones Unidas, porque lo hicieron muy mal.

Publicamos una serie de fotos en portada con una serie de artículos muy duros con los que conseguimos cambiar cosas. Conseguimos que, a las 48 horas de haber publicado el artículo en el NYT, gente de la embajada americana se pusiera las pilas para enviar material médico a hospitales en los que antes no había apenas. Y esas cosas te hacen sentir muy bien, que, al fin y al cabo, es para lo que decidí ser fotógrafo, para conseguir cambiar cositas.

Pero esos momentos son muy pocos, no te pasan muy a menudo. Pero cuando pasan, te enganchan mucho.

Ya nos hemos dado cuenta de que la fotografía no es un registro de la realidad, sino que como pasa con los textos, son una versión que da una persona, puede ser en todo caso más o menos veraz…

Es que yo no creo ni que exista la realidad o la verdad.

Como intérprete de la realidad, si existiera como tú dices, ¿cabe la autoría dentro del fotoperiodismo?

Sí, claro. Desde el momento que narras algo y decides sacar a un personaje dentro del cuadro y no a otro, sí. Estás dando tu visión. Pero autoría como artista… Eso no me interesa tanto.

¿Pero se puede dar una forma personal de contar las cosas?

Sin duda, es imposible ser imparcial.

¿Y se valora en la profesión ese toque personal, ser diferente?

Sí. Y de hecho puede ser muy positivo, me llaman medios cuando quieren un tipo de fotografía, en blanco y negro, con una mirada… Y los encargos que recibo son en una línea.

Por ejemplo, este año me dieron el premio Ortega y Gasset y El País Semanal se portaron superbién conmigo y me ofrecieron volver a trabajar juntos. Y yo les dije que tenía muchas ganas y que quería hacer cosas diferentes a las que hago con el NYT. Pero el primer encargo ha sido irme a Mali, empotrado con los soldados . Se lo agradezco, pero cuando te ponen la etiqueta de fotoperiodista de conflicto, ya no te llaman para hacer un retrato de un escritor.

Uno de tus momentos fue ganar el World Press Photo. ¿Qué supuso aquello?

Fue muy importante, sobre todo en el ámbito económico. Cambió totalmente mi forma de trabajar. Pasas de sobrevivir con la fotografía e ir teniendo encargos, aunque vivía de una forma más o menos estable. Pero ganas el WPP y se te abren las puertas de todo. De museos, yo nunca había expuesto en un museo, fundaciones, artistas privados que te llaman y te compran obra… Y eso supuso un cambio radical.

¿Qué opinión te merecen los premios?

Los premios son muy lotería. Hay un jurado que decide que ésa es la foto del año. Por ejemplo, con la que yo gané, no tenía mucho de especial, y de hecho he tomado similares varias veces. Cuando se publica en el NYT no generó ningún tipo de impacto, se publicó en cuarta página, no iba ni en portada. Pasó desapercibida, también en redes. Pero llega un jurado que necesita buscar una imagen icónica de la Primavera Árabe y deciden que sea ésa. Y le dan un premio.

Pero también pasa al revés. Con el tema del Ébola, que yo creo que tenía un trabajo más en profundidad y con imágenes más potentes, una en concreto de una niña en el suelo… Salió en todos lados, provocó reacciones y, en cambio, no tuvo ningún reconocimiento. No se pueden tomar como baremo. Este año me han dado el Ortega y Gasset por mi trabajo de los refugiados y creo que los había mejores, por ejemplo.

¿Y tiene sentido que todavía estemos discutiendo sobre los criterios de este tipo de premios? ¿O sí que tiene sentido que haya esos límites en fotoperiodismo?

Está bien que haya debate y que haya evolución. El tema del retoque es algo que siempre ha pasado. Pero me parece bien que en la profesión haya unas normas fijas y que quien las incumpla sea expulsado de ella, pero sobre todo por el tema de la credibilidad. Es importante que la gente te crea, y para eso es importante que haya unas normas rígidas dentro del fotoperiodismo.

Trabajas en prensa, eso te obliga a ser rápido, ser eficaz y, además, generas muchas imágenes. ¿Hasta qué punto ha cambiado la forma de contar el mundo en los tiempos de la imagen digital y las redes?

A nivel práctico, desde que yo empecé, el cambio digital para mí ha sido un desastre. Antes entregabas tu carrete al periódico y ahí se había acabado tu trabajo. Ellos te revelaban, editaban, publicaban y te archivaban el negativo que te devolvían con una hoja de contactos. Ahora es un infierno y estamos esclavizados del todo.

Primero, tenemos que cambiar las cámaras cada dos años, y tienes que tener un montón de discos duros, y te obliga a ser muy organizado. Y luego está la presión de las redes sociales. Yo tuve que dejar alguna porque me generaba ansiedad. Pero sigo siendo muy esclavo de Instagram porque me surgen clientes por ahí.

¿La relación con la fotografía por parte del público es igual? ¿Se valora igual que antes?

La fotografía está cogiendo espacios que hace diez o quince años era más complicado que abarcasen. Ahora la fotografía está en los museos y en fundaciones, y en ese sentido está en uno de sus mejores momentos. E internet hace que puedas llegar a más sitios, en ese sentido está mejor.

¿Y cómo es ser fotógrafo en estos momentos?

Si alguien se quiere dedicar a esto, lo primero que tiene que hacer es irse fuera, salir de este país porque aquí no hay nada que hacer, sin duda. Fuera hay más oportunidades, es sencillo incluso poder ganarse la vida como fotógrafo si le pones toda la energía. Incluso es una cuestión de respeto.

¿Aquí no se da?

Fuera hay un respeto que en España, en la mayoría de sitios, no se da. Aquí la fotografía sigue siendo algo que cubre un agujero que está en el periódico después de poner la publicidad y el texto y que hay que rellenar con algo.

Incluso el respeto a los formatos. A mí nunca me han reencuadrado una foto en el NYT, nunca me han hecho vertical una foto horizontal, y menos sin avisarme. Nunca lo han hecho. En el NYT, el director de internacional y el director de fotografía tienen el mismo peso. Yo eso aquí no lo he visto nunca.

Me comentabas que no te dejan hacer fotos de flores. ¿Puede un fotógrafo clasificado como fotógrafo de conflicto hacer una campaña de moda, por ejemplo?

No sé en España. Yo fuera he hecho alguna cosita diferente, pero muy poco. Y de hecho yo quise hacer una campaña y ya había buscado unas localizaciones. Llegamos a un acuerdo con Vogue y cuando estaba todo cerrado el director de arte dijo que no quería mi nombre en la revista, no quería ese tipo de fotoperiodista.

¿Te gusta ver otro tipo de fotografía?

Consumo fotografía compulsivamente. Me gusta mucho por ejemplo Israel Ariño. Es un fotógrafo que tiene un punto intermedio entre el documentalismo y una visión más personal, sin necesidad de ser estridente. Laia Abril también me flipa mucho, su trabajo sobre el aborto me parece exquisito. Y bueno, de los clásicos, mi favorito es Robert Frank y su antifotografía. Cuando empecé era más de Bresson y McCurry y ahora sus fotografías no me trasmiten nada.

Ahora estás presentado ‘Nómadas’ en La Fábrica, que a su vez es un documental. ¿Cómo surge este proyecto?

Es una idea de Jorge Martínez. Era una propuesta muy abierta.

JORGE MARTÍNEZ, director del proyecto, que está presente en la conversación, interviene.

JM: Había que contar una historia que era muy difícil de contar. Además había un objetivo muy difícil, impactar en la sociedad española, contar a una sociedad como la nuestra la forma de vida de una comunidad que nos es muy lejana y a la que no le ocurre nada a priori noticiable. Y nos pareció que una película podía conseguir ese objetivo. Y así decidimos hacer una película periodística. Buscaba un gran fotógrafo y un gran periodista.

Admiraba profundamente a Samuel y admiraba profundamente a Martín Caparrós. Y yo, que soy muy torero, soñé la posibilidad de contar con ellos. Yo quería darles plena libertad a ambos y que contaran su película fotográficamente y literariamente, y yo ser capaz de unir esos dos mundos, y hacer una especie de fotopelícula. El resultado es un ejercicio narrativo extraño pero que junta ambas visiones. Y bueno, se pudo difundir gracias a la SER.

De nuevo Samuel.

Estuvisteis allí unos cuantos días, ¿cómo fue?

Buscar la familia para hacer la película fue complicado. Tenía que estarse moviendo pero las comunidades que se mueven son difíciles de contactar. Y una vez allí el sentido del tiempo que viven es completamente distinto a nuestra forma de vivir. Para ellos mañana no es mañana, es un concepto indefinido. Y cuando estás ya cuatro días donde no pasa nada, donde estás cuatro días debajo de un árbol sin que pase nada, es difícil hacer fotos. Parece que no pasa nada, aunque sí pasa: ablación infantil, matrimonios forzados, clima hostil… Pero en principio parecía que era gente que se levanta por las mañanas, saca a las cabras, sonríe todo el día y cuando llega la noche se acuesta.

Este proyecto no es muy fotográfico, si sólo ves las fotos parece que no pasa nada. Todo es muy estático. Pero cuando escuchas el relato de Martín lo entiendes todo.

¿Te ha pasado alguna vez que has ido a hacer un tema y te ha roto los esquemas y te ha cambiado la forma de trabajar?

Sí, totalmente. Ahora estoy en una guerra abierta en mi forma de trabajar. Por ejemplo, cada vez me da más grima coger la cámara digital, estoy empezando a hacer cosas con procesos antiguos y volviendo al negativo. Pero por poner un poco de dificultad a la hora de fotografiar. Llega un momento en el que automatizas tanto la forma de trabajar y es tan fácil que las fotos salgan correctas…

La primera vez que tuve ese sentimiento fue cuando La Fábrica me hizo el fotobolsillo y Chema Conesa me pidió que eligiera 50 fotos que me gustaran mucho y creo que sólo rescaté tres fotos, y eran casi del principio del todo, cuando todo era muy bruto y muy fresco.

¿Tal vez nos falta reflexión en la fotografía actual?

Bueno, no es tanto eso. Tampoco es obligatorio ir por la vida con una cámara de placas. Mi sentimiento viene de llevar muchos años en la profesión, de haber empezado muy pronto. Y me gusta conocer y escuchar a gente que ha hecho también un proceso a lo largo de los años. Gente a la que admiro mucho y de la que he aprendido mucho como Cristina García Rodero y Juan Manuel Castro Prieto. No sé dónde estaré con cincuenta años, pero sé que no hay que tener prisa.

Puedes ver el documental y toda la información sobre ‘Nomadas’ aquí.)