Beatriz S. GonzálezLa obra de cualquier autor va mucho más allá del montaje expositivo entre cuatro paredes. Por eso hemos querido hablar con Emilio Pemjean sobre su trabajo, tras la resaca posterior a su recién clausurada exposición ‘Bauen. Es tiempo de Kairós’ que se pudo ver en Galería Cero.
Emilio Pemjean es arquitecto y fotógrafo, o viceversa, y su obra nos brinda la ocasión para reflexionar sobre el tiempo, lo presente y lo ausente, la memoria, lo que ha sido destruido o transformado, los sistemas de representación y la capacidad de objetos y arquitecturas para convertirse en símbolos objetos y arquitecturas mediante su reconstrucción manipulada.
La fotografía de Pemjean ha sido reconocida en multitud de certámenes, incluido el Primer Premio del Concurso Internacional de Fotografía Alliance Française-Fundación Pilar Citoler en 2012. Pero además acaba de ser seleccionado para participar en REGENERATION3 (comisariada por Musée de l’Elysée en Suiza) junto a Angélica Dass e Irene Muñoz. Nosotros retomamos la exposición que tuviera en Galería Cero y que comisarió Carmen Dalmau para hacer un repaso por su obra.
La primera pregunta es obligada, ¿cómo surge la necesidad de utilizar este marco interdisciplinar que conecta la arquitectura, la pintura, la escultura, el vídeo o la fotografía?
Como creo que no puede ser de otra forma en el tiempo que nos ha tocado vivir mi trabajo deambula por los límites, cada vez menos claros, de disciplinas como la fotografía, el vídeo, la escultura, la pintura o la arquitectura. Explora, en sentido transversal, sus estrategias y modos de expresión poniendo énfasis en la “dimensión del acontecimiento” y la construcción de “escenografías de transición” como las llama Derrida.
Creo que el arte es un medio que nos permite comunicarnos reflexivamente, establecer diálogos y discutir sobre los múltiples sentidos del mundo. Frente a la situación actual en que parece que todo es medible, comparable y homogeneizable, en el mundo del arte aún siguen existiendo misterios que podemos descubrir, múltiples lecturas superpuestas como jeroglíficos imposibles de descifrar completamente que ofrecen significados a la vez que ocultan otros.
Como decía Jean Epstein, el director de cine de las vanguardias de los años 20: “Los instrumentos de los laboratorios, de las fábricas, los hospitales, los estudios de los fotógrafos y de los electricistas, la mesa del ingeniero, el pupitre del arquitecto, la sala de cine, la vitrina del óptico y hasta el bolsillo del carpintero permiten al hombre una infinita variedad de ángulos de observación”.
En este sentido hacer preguntas que descubran –o no– esos misterios obliga a utilizar distintas aproximaciones, instrumentos específicos, especialmente diseñados que permiten acercarnos a ellos desde lugares distintos, seleccionando partes de ellos para reflexionar desde lo particular y elemental para luego pasar a lo de mayor complejidad. Aceptando que “ninguna representación es suficiente” (como dice Bruno Zevi) la construcción, a partir de diversos objetos asociados a otros tantos sistemas de representación o disciplinas que se activan y desactivan a medida que el espectador los observa, hará posible que el lugar de mediación entre lo cotidiano y lo construido por el espíritu esté presente.
Háblanos tus procesos de trabajo, ¿cuál de estas herramientas se conceptualiza o materializa primero a la hora de abordar un nuevo proyecto?
Comienzo con la conceptualización de una idea o esquema generador (que en ocasiones se transforma o desecha a medida que el proyecto avanza) y en donde a un discurso mental más o menos abstracto se le asocian imágenes no necesariamente existentes; continúo con la búsqueda de información sobre los espacios escogidos (de una larga lista donde por aproximaciones sucesivas entran o salen) en archivos y en algunos casos con la visita a los “restos” de los edificios. A partir de toda esta información (siempre incompleta y contradictoria) y de su reelaboración e interpretación, construyo unas maquetas sobre las que intervengo dibujando y pintando sobre ellas en múltiples capas. Las maquetas son el lugar de la reflexión, del momento del proceso lento todavía con capacidad de ser modificado, desechado o reutilizado. Después llega el proceso fotográfico y videográfico más o menos complejo y controlado en mi estudio.
En tu obra, cada sistema de representación o herramienta utilizada permite un acercamiento distinto al proyecto, ¿podrías contarnos qué aporta cada uno de ellos a la comprensión de la arquitectura?
Como comentaba en la primera pregunta cada sistema de representación o herramienta permite un acercamiento distinto al proyecto. El fantasma, el simulacro de una arquitectura no construida (o destruida) se hace presente a partir del proceso fotográfico y videográfico posterior a la construcción de los modelos. La fotografía nace como herramienta capaz de documentar, de duplicar con absoluta perfección a través de una imagen el mundo y de almacenar de forma veraz los acontecimientos que en él suceden. A diferencia del dibujo o la pintura que se asocian a ser productos de la interpretación subjetiva de un “artista” (transformando, falseando la realidad o incluso produciendo nuevas realidades) la fotografía, nacida de la colaboración entre el arte y la ciencia, se relaciona con una reproducción fidedigna de lo real, como reproducción de un objeto necesariamente existente.
Aprovechar esta asociación con la realidad para luego pervertirla, para hacer visible y creíble (desde la experiencia) algo que no existe tal y como lo vemos (disociando realidad y su imagen) es a mi entender el gran recurso de la fotografía.
El vídeo introduce el factor temporal, el tiempo a partir del movimiento del sol y de otros factores (el tiempo circular o sagrado como lo llama Mircea Eliade), modificando fenomenológicamente el espacio, conectando lo individual con lo universal, el pasado y el futuro.
Los modelos o maquetas, desde una representación tridimensional, se convierten en “enunciados sustitutos” de las experiencias de primera mano (cuestionando la certeza de nuestra visión del mundo) y en hábitats y construcciones del pensamiento. El cambio de escala del objeto, su reducción, permite un acercamiento distinto donde el conocimiento del todo precede a las partes y donde la percepción se produce desde la intimidad y la intensidad que produce la cercanía, tal y como lo haría un voyeur intentando descubrir algo más que lo que el orificio por el que mira le permite ver.
El modelo, en su construcción, usa las técnicas del bricolaje, del “hazlo tu mismo”. Frente a la cultura del objeto terminado, como fin último, se desarrolla el “placer de recrearse” en el proceso. El modelo utiliza materiales que son modificados repetidamente, que son reutilizados y transformados para construir un objeto para el que no han sido pensados específicamente o reutiliza residuos de otros procesos constructivos y donde la dificultad de su construcción obliga a la reflexión antes de actuar apresuradamente.
Cajas blancas que contienen espacios desprovistos de objetos o mobiliario, ¿Qué papel juega la abstracción para hablar sobre las relaciones entre el sujeto y el espacio?
El fin del modelo es cristalizar un momento o una etapa dentro de un proceso y no la representación exacta de un objeto. Su objetivo no se dirige tanto a la representación de los elementos como a buscar las relaciones entre ellos, a su estructura como esquema que facilita la comprensión y el estudio de realidades más complejas. El modelo es un lugar de confrontación, con capacidad de crecer y de poder ser leído en múltiples capas de diversa complejidad, es propositivo (capaz de relacionarse con el mundo que lo rodea), abierto y capaz de transformarse.
Los espacios desnudos, vacíos despojados de todo lo que identificamos con una época o momento determinado se hacen abstractos, universales, y por lo tanto pueden ser entendidos e interpretados como propios, desde nuestro tiempo, como intermediarios u “objetos de reacción poética” que nos hablan de ellos como símbolos y de sus significados asociados.
Heidegger afirma que “construir es habitar y habitar es una acción, no una instalación”. ¿De qué forma tus instalaciones le dan la vuelta a esta afirmación para conseguir que el espectador pase a la acción de habitar?
Me interesa el acercamiento a mi trabajo desde su entendimiento como escenarios, como espacios de una representación dramática que se activan con la presencia de un espectador o podrían ser transformados por una acción externa que el espectador no puede controlar.
Me gusta pensar en mi trabajo como un escenario del “Teatro Total”, como una acción teatral integral que comprende el diseño del espacio, la luz, el sonido, el movimiento, los actores, los espectadores, el texto, etc., en un único proyecto dramático.
El hombre se entiende como un espectador que aprecia las modificaciones que se producen delante de él o como un actor que interactúa con las piezas, transformándolas y activándolas a medida que las recorre o disfruta de las actividades desarrolladas en ellas completando partes invisibles u ocultas de las escenas (y del libreto) o finalmente como elemento generador a través de su presencia y de las acciones que en ella realiza.
Como en el teatro el espacio-escenario, destinado a la representación de la vida, es el lugar donde se establecen relaciones entre los personajes, el público y la escenografía; es también el lugar de la evocación donde el actor interpreta un texto desde la ficción (un discurso individual con pretensiones de ser universal) y es un espacio narrado (construido a partir de su descripción y que debe poder ser leído), activado y observado a través de mecanismos físicos o mentales.
La introducción del tiempo, de lo variable, de la incertidumbre, de lo incompleto obliga a la participación en la experiencia espacial, al intentar reconstruir lo completo en lo incompleto, al intentar completar mediante la experiencia y la memoria el objeto, la actividad o el proceso.
Proyectos no construidos por Le Corbusier, inmuebles en los que habitaron el filósofo Martin Heidegger o el artista Tristán Tzara, el proyecto de casa futurista de la Exposición Deutsche Bauausstellung Berlín construida y destruida en 1931… ¿Por qué dar vida a estos espacios ya desaparecidos o que nunca se materializaron más allá de los planos?
El proyecto de arquitectura en sus distintos estados es un simulacro, una “suplantación de lo real por signos de lo real”, se inicia en “intuiciones” definidas en esquemas más cercanos a valores formales que a los constructivos o funcionales pero que sin embargo como esquema germinal contienen todas las capacidades de desarrollo que las acerca a una posible construcción futura. En ese momento el azar es todavía posible, la modificación sigue estando presente, el momento se define por lo inacabado e imperfecto, nada está terminado y lo que buscamos y lo que encontramos está condicionado por nuestros anhelos, deseos o formación.
La construcción (en un intento de participar de las experiencias que estos lugares contienen), a partir de los croquis o esbozos, de estas arquitecturas potenciales, no construidas, implica un proceso interpretativo, resolviendo discrepancias entre su significado y los posibles lectores.
La interpretación, más allá de buscar los orígenes de la obra, debería tratar sobre la posición del intérprete y de su discurso, desmontando, destruyendo la obra original para más tarde reconstruirla. Este proceso de mediación, de destrucción para volver a construir, sería la forma de descubrir los significados de la obra de arte.
El refugio del pensador, la casa para un nuevo hombre, el hogar del trabajador, el estudio del artista construido en torno a sus objetos, el retiro campestre desde donde organiza su vida y la de los demás el dictador, la casa para un matrimonio sin hijos son al mismo tiempo pasado, presente y futuro; lugares de la memoria, donde es posible reconocernos, del juego y del horror, pero también los de las utopías a construir y desde donde es posible proyectarnos al mundo.
Los espacios construidos o proyectados en el periodo de entreguerras del siglo XX, definen un momento poliédrico, producto del momento de las vanguardias, de las revoluciones, de propuestas que debían cambiar el mundo o de grupos que deseaban que las cosas siguieran como siempre. Parece (y de nuevo aparece el tiempo cíclico) que algunas de las circunstancias que los originaron se repiten hoy y podemos reconocerlas como nuestras.
En esta ocasión, introduces al juego de representaciones la instalación/escultura que hace referencia al mobiliario del espacio doméstico, pero no en uno de los interiores, sino de manera aislada, ¿qué representa este apilamiento escultórico?
Junto al tiempo de Chronos (lineal y cuantitativo) los griegos tienen también a Kairós (de ahí el título de la exposición ‘Bauen. Es tiempo de Kairós’) el dios del tiempo del instante fugaz, de los momentos trascendentes, de los hechos que marcan el camino. Nuestra vida está organizada en torno a hitos, a hechos esenciales, sublimes e inolvidables que marcan nuestro tiempo y el de los demás. El resto, la mayor parte de nuestra vida, son momentos intermedios, anodinos, difusos en nuestra memoria, generalmente olvidados, a veces triviales e indiferentes.
El proyecto, las piezas formadas por mobiliario retirado del espacio doméstico (como objetos intensamente ligados a sus propietarios pero ahora inútiles) y apiladas en un equilibrio que se puede romper en cualquier momento a las que te refieres (el espectro de los hombres y los objetos ausentes pero profundamente deseados y presentes en nuestra imaginación) pero también las fotografías y las maquetas, ponen en evidencia estos momentos intermedios situados entre dos acontecimientos, de transición y en equilibrio inestable, en los que en cualquier momento puede pasar algo que los transforme y los haga inmortales. Son momentos invisibles, ciegos ante el futuro, de angustia, de miedo y de tensa espera ante lo inesperado, pero también de promesa y esperanza en recuperar aquello que el tiempo ha relegado al olvido.
El espacio doméstico es el más reconocible e identificable para cualquier persona, ¿qué reflexión aporta ‘Bauen’ sobre esta tipología concreta?
El instinto de rastrear para encontrar un refugio y más tarde de construir una casa obedece a un deseo defensivo, introspectivo, de búsqueda del lugar que ocupa cada uno en el mundo. Más tarde este deseo primario se transforma, estableciendo relaciones entre el interior y el exterior, en un acto provocativo donde la piel, la envoltura, el límite, el cerramiento, será el lugar de las relaciones, de las transferencias entre interior y exterior.
La dialéctica interior-exterior (apoyada en imágenes poéticas y geometría implícita que “espacializa el pensamiento” se traduce en una relación de opuestos que se relacionan con conceptos como público-privado, dentro-fuera, individuo-grupo o visibilidad-invisibilidad y del interior con el “secreto” o tesoro que debe ser protegido.
Heidegger establece un paralelismo entre casa (como interior) y cuerpo como depósito de la memoria. Los recuerdos y las cosas están almacenadas en ella, es el lugar del acopio de los recuerdos que forman la identidad y permiten reconocerse en ellos, de tal modo que es la expresión de los que la habitan. Si la cara exterior del muro de separación entre interior y exterior se comporta como elemento de protección, más o menos estable en el tiempo, la cara interior, en continua interacción con el cuerpo y la mente, se deforma y adapta a las acciones y aspiraciones del que la habita.
‘Bauen’ es una reflexión sobre el círculo de acción que se produce entre el hombre y el sistema espacial que se conforma a su alrededor, sobre las relaciones o interacciones entre el sujeto y el espacio que ocupa y que ha construido, entendiendo (como Heidegger) que “construir es habitar y habitar es una acción, no una instalación”.
El espacio doméstico, el refugio, el centro del mundo se constituye en una caja de resonancia, en el lugar donde transcurre la vida, se produce la muerte, donde dar sentido a nuestra existencia enlazando con el pasado y el futuro como un” puente” que establece relaciones de orden material y espiritual y donde el júbilo y el dolor se viven cotidianamente.
En este sentido parece que el espacio doméstico (a pesar de la aparente transformación de las formas de vivir asociadas a ellos) tiene una incapacidad para transformarse tal y como lo han hecho otras tipologías arquitectónicas. Seguimos siendo capaces de reconocer como nuestras (incluso son en ocasiones intensamente deseadas) las casas del filósofo, la del artista, la del dictador, la del trabajador, del nuevo hombre, o la del matrimonio sin hijos de hace casi 100 años.
¿Cómo consideras la relación entre tu fotografía y la arquitectura, o tu práctica arquitectónica?
En mi caso considero que los procesos iniciales de “proyectar” arquitectura, fotografía o arte son muy parecidos (teniendo clara la “necesidad de uso” que tiene el objeto arquitectónico), entre otras cosas se habla del tiempo, de la memoria, se maneja la presencia de la luz y de los reflejos, se construyen lugares u objetos hechos para emocionar y modificar la percepción, se habla de materiales, hay una estructura narrativa y constructiva, un discurso crítico o reflexivo capaz de ser leído, se incita a la participación, se proponen modelos de pensamientos o se sugieren críticas a lo establecido. La arquitectura y el arte se pueden asimilar a un mecanismo mediador que transforma, redirige y ordena, que produce diálogos, relacionando y produciendo un lugar común entre lo cotidiano y lo construido por el espíritu, como un mecanismo acústico que tiene la capacidad de activar y reconfigurar la realidad y de disolver la frontera entre ella y la ficción.
Fotos © Emilio Pemjean