Javier Viver: "El arte es un servicio ligado con la capacidad de comunicar"

Javier Viver expone hasta el mes de octubre en el Museo de la Universidad de Navarra su proyecto ‘Aurelia Immortal’. Ayer mismo presentaba el fotolibro resultado la investigación sobre esta medusa capaz de “resucitar” tras su muerte. Un fotolibro que sigue la estela de ‘Révélations’, que fuera nombrado el mejor libro de arte del año, otorgado por el Ministerio de Cultura.

Javier Viver es un hombre que transmite entusiasmo. Con tendencia a sonreír y a las camisas divertidas. Unas gafas de pasta transparentes enmarcan unos ojos siempre risueños. Tiene pinta de haber sido delegado de clase y de haber mirado mucho al techo, cuando era niño, imaginándose mundos lejanos.

Hace unos meses, Viver nos contaba con pasión su descubrimiento de Aurelia, la medusa inmortal, que se regeneraba una vez terminado su ciclo vital. Y cómo había recorrido el mundo para contactar con el científico que la investigaba. Yo no dejaba de preguntarle por qué tanta pasión, qué movía a alguien en esa búsqueda de respuestas artísticas, y quién sabe si espirituales, en ese ser gelatinoso y pequeño. Y nos contaba también que quería hacer un fotolibro infinito con fotos de Aurelia. Que sería dorado, que iba a incluir esto y lo otro.

Pasados unos meses, ese trabajo ya es una realidad física. La medusa ya es un libro y también una exposición que se puede ver en el Museo de la Universidad de Navarra. Acudimos al estudio que Viver tiene cerca de Madrid Río. Un espacio amplio y luminoso. Un sofá envolvente y un café nos enredan en esta conversación sobre el arte, la vida, la muerte y la labor del artista como cuentacuentos.

¿Quién es Javier Viver? ¿Escultor, videartista, fotógrafo, editor…?

Ja, ja. No es nada fácil. Me defino como artista. El medio no lo entiendo como algo cerrado. No puedo decir que soy un fotógrafo puro, aunque hago fotografías. Mi formación en Bellas Artes fue como escultor. Pero tampoco aquello lo entendí como algo cerrado, siempre pinté y dibujé e hice fotos.

‘Narciso 1’ (The celebrities). 2006. Vídeo loop © Javier Viver

Lo que sí que he descubierto desde hace poco es la capacidad que tiene el libro de fotografías, el fotolibro, para contar historias. Casi siempre he trabajado con proyectos. Cuando haces una exposición tienes la capacidad de ordenarlos y contar su historia. Pero un libro te permite hacerlo de manera especial.

¿Cuándo decides dedicarte a esto del arte, cuándo tienes tu primera revelación?

Yo me iba a dedicar a la carreta militar.

¿Cómo?

Ja, ja. Yo estaba enfocado en esto. Mi abuelo era militar, mi padre es militar… Y desde siempre mi padre, que además es de vieja guardia, me iba preparando para ir por allí. Hasta que a los 16 años le dije a mi padre que había cambiado de opinión y que iba a hacer Bellas Artes.

Imagino que tu padre se alegró mucho, ja, ja.

Ja, ja. Mi padre trató de hacer que recapacitara. Pero mi madre se dedicaba a la pintura y bueno, él decía que como afición estaba bien, pero como algo serio… Yo esto ahora se lo he recordado, y él lo niega, ja, ja.

Y cuando haces Bellas Artes, ¿qué te encuentras?

Fue un mundo maravilloso, me lo pasé como un enano. Fue descubrir un ambiente muy distinto a la formación que había recibido. Era todo muy utópico, un mundo diferente en el que podías hacer todo lo que se te ocurría y no había muchos límites entre lo real y lo irreal. Y quieres cambiar todo.

Después llegó el doctorado.

Hice los cursos, pero la tesis la hice unos seis años después. En un primer momento la tesis la había planteado sobre Oteiza, pero años después entré en contacto con los herederos de José Val del Omar. Me dejaron acceder a su laboratorio donde estaban todas sus obras, todos sus escritos. Era un sótano lleno de diapositivas, de todo tipo de formatos y cámaras y patentes que él había hecho. E hice la tesis sobre él y sobre el laboratorio. Y tuve la suerte que cuando defendí la tesis, se hizo la expo que le dedicó el Reina Sofía y en la que en la que Manuel Borja nos encargó a Javier Ortiz-Echague y a mí instalar el laboratorio.

‘Sic Transit 1’, 2004. © Javier Viver

Y cuando terminas de estudiar, ¿cómo es el mundo real como artista?

Pues muy jodido. Especialmente es España. Aunque yo tuve mucha suerte en las convocatorias de becas. Me seleccionaron para una estancia en la Academia de España en Roma, y luego me dan la Fundación Botín y me voy a Estados Unidos, y también estuve en Barcelona con otra beca del Círculo de Bellas Artes…

Sin embargo, yo sobrevivo con algo que comenzó como algo paralelo al mundo del arte, pero que luego he descubierto que tiene bastante relación. Yo me gano la vida como imaginero, haciendo imágenes de arte sacro. Esto me permite sobrevivir. Pero también me sirve para explicar quién soy yo desde el punto de vista artístico. Porque hago imágenes de culto y, trasladados a otro ámbito, trato de hacer visible lo invisible, por ejemplo.

Cuando haces arte sacro te tienes que ceñir al encargo, pero luego en tu obra más personal hay una serie de temas que salen de manera recurrente. ¿Cuáles son tus intereses como artista?

En gran medida me interesa lo desconocido. El arte tiene la capacidad de mostrar cómo es el ser humano. El arte lo explica mejor que la ciencia, ya que ésta suele hacer unos reduccionismos que te explican la realidad desde un aspecto muy limitado, que te otorga unas certezas muy grandes. Pero el arte te permite tener una presencia muy directa con la complejidad de la realidad. En ese sentido, al igual que la mística, el arte te ofrece pequeñas luces. Lo mismo que Val del Omar tenía una línea de cine místico.

Puede que esté fuera de aquellos temas más de moda, pero yo me planteo esas cuestiones espirituales que tienen que ver con el ser humano, como la muerte o el sufrimiento, que son muy clásicos y a lo mejor no muy del último grito.

Se podría decir que tus dos fotolibros tienen relación con esa idea de que la ciencia no da todas las respuestas. En uno partes de una clasificación científica, un archivo con espíritu de catálogo, y el otro vas al microscopio, cadena de adn… Hay una reinterpretación de lo científico.

Es cierto. En ambos se plantea este gran tema. En la sociedad del siglo XIX era el “proyecto moderno” y la fe en el progreso de la ciencia como algo ilimitado. Eso lo me lo cuestiono en ‘Révélations’, todo ese planteamiento de desterrar la enfermedad y la locura que es lo más contrario a la modernidad y la razón pura.

Eso mismo sucede ahora en un contexto más actual e incluso de futuro. ‘Aurelia’ es casi un proyecto de ciencia ficción. Se plantea que en 2045, gracias a los muchos recursos, la muerte sea algo opcional. Se plantea el fin del género humano como un ser que acaba sus días y muere.

Ya se está invirtiendo sumas millonarias para acabar con la muerte. El análisis que se hace en muchas ocasiones, al menos esa es la impresión que me ha dado durante mis investigaciones, es que el problema se puede solucionar rápidamente, porque sólo se plantea el ser humano en términos biológicos. Si lo estudias en términos biológicos y poniendo metas, puedes ir solucionando distintos asuntos hasta conseguir acabar con el problema de la muerte.

Pero volvemos al reduccionismo de la ciencia, y en este caso de la tecnología. Pero la realidad es mucho más compleja desde mi punto de vistas. El ser humano no es solamente una serie de relaciones bioquímicas, sino que hay algo ahí que no acabamos de entender y que hay que explicar a través de realidades como el arte o la religión, la mística, que te habla de algo mucho más complejo. Hay que resolver muchos problemas como son la conciencia, el individuo, la multiplicidad… Hay que resolver cuestiones que tienen que ver con lo que se considera la psique, el alma.

Por eso los dos proyectos hacen un guiño al discurso científico. De hecho, utilizan métodos científicos. Son fotografías hechas con escáner electrónico, o las de la Salpêtrière son fotografía hechas por un cuerpo de médicos para documentar casos clínicos.

¿Cómo llegas hasta ‘Aurelia’?

Pues leyendo una noticia sobre la medusa inmortal. Y guardo el recorte y se queda en ahí como me pasa con muchos proyectos sobre los que voy recogiendo información y documentándome. Y me voy interesando en ese mundo y a recoger información. Resulta que hay tres tipos de medusa que han tenido algún tipo de investigación que afirma que tienen un proceso reversible, es decir, que cuando llegan a un estado en el que “mueren” revierten el ciclo y vuelven al estado inicial. Esto es lo que los científicos llaman transdiferenciación. Las células adultas diferenciadas son capaces de volver a un estado embrionario y regeneran su ciclo vital.

Ese fue el desencadenante de este proyecto. La idea de poder construir una historia en la que este tipo de descubrimientos generara un dominio de la muerte por parte del hombre.

¿Y con quién entras en contacto?

Siempre me intereso por las cosas más extrañas y que rompen los moldes. Me encuentro con que hay un estudiante chino de biología marina, Jinru He, que en primero de carrera recoge a una de estas medusas, la medusa luna, también llamada Aurelia y la mantiene en un estanque hasta esta muere. Pero luego la deja durante tres meses en un depósito. La medusa queda como una masa arrugada, pero de ahí, pasado tres meses, él descubre que de su parte superior emergen unos pólipos. Los analiza y tienen la misma información genética que la “medusa madre”. Es un proceso de Ave Fénix.

Esto lo publica en 2015. Yo me puse en contacto con él. Fui a China a la Universidad de Xiamen, pero no lo localizo. Y me dicen que está haciendo el doctorado en Kiel en Alemania y ya le contacto. Después le cuento lo que busco y hacemos las fotos.

Y todo eso genera el fotolibro y la exposición que hay en el Museo de la Universidad de Navarra.
Eso es. Mi primera idea era hacer un objeto de culto.

¿Qué quieres decir con objeto de culto?

De culto, casi casi de veneración. Para mí, la ventaja del fotolibro es que es un objeto. De hecho, en Navarra está el propio libro como pieza escultórica. Y hay un desarrollo en un leporelo circular en un tamaño mayor en una pieza puramente escultórica.

Esa idea parte porque se trata de un espécimen con un proceso ilimitado. Y se me ocurre cómo hacer un libro sin principio ni fin, algo que contradice el concepto de libro, en el que tienes la portada y el cierre. Se me ocurre la idea de utilizar el sistema de un leporelo y unir las portadas, de manera que el libro se convierta en algo cíclico y, al menos simbólicamente, algo infinito.

Así surge la primera parte del libro que consiste en mostrar el ciclo de la medusa con las fotografías hechas con el microscopio electrónico. Son unas fotografías impresionantes. Este fue otro capítulo, introducirse en las técnicas científicas para poder visualizar lo invisible; en este caso una medusa de unos milímetros y tratar de descubrir qué sucede en su interior.

Estos microscopios consiguen unas imágenes que algo parecido a los fósiles. Apareces una nueva dimensión de la medusa. Suele ser algo etéreo, principalmente agua, una gelatina llena de luz y cuando las miras con este microscopio, ves una cosa pétrea, como prehistórica. Todo lo contrario. Y aparece esa fascinación por esa contradicción, cuando empezamos a fotografiar esas medusas y sus distintos estados, lo que supone trabajar para tenerla en distintos momentos.

Según voy bajando en el microscopio, voy descubriendo nuevas cosas. Cuanto más microscópico, van apareciendo nuevos mundos. Incluso en la piel de la medusa hay una fauna impresionante. Y si sigues avanzando llegas a la información genética. Es un mundo fascinante, que tiene que ver con ese planteamiento de que en el microcosmos puedes descubrir el macrocosmos. De lo pequeño llegas a las galaxias. Esto, en microfotografía, sucede continuamente.

Al hacer las fotografías hay un grado muy elevado de automatismo. Tú eliges las composiciones y las imágenes, pero estás disparando con una máquina que ni siquiera diriges tú. Pero todo tiene que ver con el origen de la fotografía, de hacer visible lo invisible. Las nuevas tecnologías hacen de esto algo continuo, la capacidad de renovar nuestra capacidad de ver lo que hasta ahora estaba oculto a nuestra mirada.

Con todo lo que acabas de decir se me ocurren muchas reflexiones. Pero hay una idea que creo que está muy presente, veo claramente una conexión con lo religioso: la inmortalidad y la resurrección, lo que sucede en este mundo como reflejo de un mundo superior… Juntas arte, ciencia, religión. De hecho, en la portada de tu libro hay una cruz.

Ja, ja. Sí, el símbolo es gracioso porque la medusa tiene un trébol de cuatro hojas que tiene también el planteamiento de una cruz. Y aparece el dorado, que aporta un elemento sagrado. Y lo relaciona con la alquimia y el deseo de conseguir en la eterna juventud o la piedra filosofal para conseguir convertir los metales en oro. Eso es algo recurrente en nuestra cultura. Pero no sólo en la nuestra, también en África o Asia.

De hecho, todo el libro tiene ese carácter que antes decía de culto, que se plantea como el nuevo manual que puede definir la vida de un ser del futuro. De esta manera, todo el planteamiento del libro se queda muy abierto. Enganchará a los que estén a favor del transhumanismo que enlaza con este objeto como forma de superar la muerte, otro conectará porque tienen una cruz… Me gusta mucho que la obra sea completada por un nuevo autor, el espectador que con su visión termina la obra.

Como muchos libros sagrados, este también tiene varios volúmenes. Hay un diario ¿Es la parte apócrifa?

Ja, ja. El primer libro es dorado y se plantea como algo muy objetual. Pero el otro se plantea como un diario, con un texto que escribo yo en el 2046, que sería el año en el que hubiéramos conseguido vencer a la muerte. Se hace una reflexión, sin explicar que ha sucedido exactamente, pero abriendo multitud de aspectos que tienen que ver con este asunto de la muerte. Entre otros, aparece la posibilidad de crear una nueva especie y cuáles son los límites de la naturaleza, de la ciencia, si esos límites son culturales…

Yo planteo algunas reflexiones de formas muy abierta. Ese librito empieza con una carta que le escribo a Jinru He, y ya introduzco algunos temas. Y enseguida se plantean todos esos temas que, a través de una secuencia de fotografías, conectan con unos seres transhumanos, que ya no son humanos por ser inmortales, o con los restos arqueológicos de Pompeya; cuerpos que a través de la muerte quedaron inmortalizados.

Hay un juego sobre qué sucedería si fuésemos inmortales, si se vendiera es inmortalidad. Me planteo qué pasaría con el arte, por ejemplo, que ya no estaría tan ligado a la tragedia, como suele estarlo en occidente, y tendría un valor más estético. O si el arte sería respuesta a todas esas preguntas que siempre nos hemos hecho.

Estás vinculando la inmortalidad a la desaparición del dolor, el sufrimiento y la enfermedad. Das por hecho que venceríamos a la muerte en todas sus manifestaciones.

La muerte sería la manifestación extrema.

Por lo que explicas, ‘Revelation’ y ‘Aurelia’ son dos caras de la misma moneda. En uno te centras del dolor y el sufrimiento y la falsa esperanza en el progreso. Y en este vienes a plantear qué pasaría si ese progreso hubiera triunfado.

No es falsa esperanza en el progreso. Es algo determinante. Lo que me parece falso y que genera una decepción es considerar que la ciencia como tal puede alcanzar de por sí el progreso, sencillamente porque el hombre es una realidad más compleja. No necesariamente la felicidad está ligada a la solución de cuestiones técnicas. Me planteo que no se puede absolutizar un paradigma, ni siquiera el del progreso. Porque esto genera muchos problemas como, por ejemplo, quién está controlando dicho progreso.

Lo vemos en la Segunda Guerra Mundial, con el desarrollo del nazismo y su idea del progreso, como los ensayos del doctor Mengele. En muchos casos son los mismos planteamientos que estamos haciendo ahora. Hay un arquitecto y pensador neomaxista, Paul Virilio que tiene una frase muy significativa que dice: los nazis perdieron la guerra, pero ganaron la paz. Esa exclusión que hicieron los nazis de lo que no encajaba en los cánones y era exterminado, ya se hizo de otra manera en la Salpêtrière.

Cabe el peligro de que eso mismo suceda ahora, y esta es la reflexión que tiene este proyecto. La selección que se está haciendo en la actualidad, una selección artificial. El que no esté dispuesto a tener un color de ojos o una estatura se va a quedar atrás como un reducto de la especie. Para mí eso tiene una violencia tremenda que hasta cierto punto es muy peligrosa y que va a crear muchos conflictos entre los que puedan acceder y los que no. Para mí el arte tiene la capacidad de cuestionarse estas cosas.

Tú no perteneces a ningún gueto fotográfico. De hecho, has irrumpido en el mundo de fotolibro con cierto éxito tanto nacional como internacional. ¿Cómo ves la evolución en los últimos años?

Una de las pegas que tiene el mercado es que crea una homogenización muy grande, y cuando digo el mercado podría decir la industria del arte contemporáneo, en la medida en que está marcada por el mercado. Esta homogenización es algo completamente contraproducente, porque precisamente el arte escapa de todo tipo de catalogaciones y rompe los moldes.

Pero una de las ventajas de la crisis que hemos sufrido ha sido la aparición de fenómenos fuera del mercado con un interés cultural y artístico muy alto. Una de eso fenómenos es el fotolibro, que es un sistema más democrático de poder desarrollar proyectos artísticos con una grandísima intensidad y a los que puede acceder más gente que las piezas que se exponen en una galería y que al final compran cuatro coleccionistas. Este es un aspecto tremendamente interesante.

Tú tienes un pie en muchos mundos, en lugar de ser de un sector concreto. Tu trabajo es muy diferente.

Quizá eso no haya sido muy buscado. Pero la realidad es que se crea una especie de falta de comprensión. La gente necesita catalogarte, ponerte una etiqueta. Yo me he desmarcado de ese tipo de trabajo porque soy incapaz de producir de una forma seriada para el mercado, que te pide siempre la misma obra, y me parece que es una limitación grandísima. Si algo tiene el artista es que se está planteando nuevos retos y que rompe con cosas que había hecho anteriormente, e implica que nunca das por cerrada tu capacidad de creación. Eso me ha permitido trabajar de forma muy interdisciplinar y de llegar a distintos planteamientos.

Uno puede decir que el que mucho abarca, poco aprieta. Eso puede pasar factura, pero esa factura a fin de cuentas es muy positiva, porque te mantiene vivo. Yo me planteo siempre algo que se hablaba en mi generación, que el arte es una carrera de fondo. Y en una carrera de fondo, dónde está la meta. Hay gente que se la plantea a 20 años vista, o a tres siglos.

Pero yo no entiendo la creación a corto plazo. No pretendo llegar al éxito. Creo que eso genera grandes problemas a muchos artistas contemporáneos. Es muy importante plantearse las cosas en otros términos desde el comienzo, porque si no estás siempre pendiente del visto bueno de un comisario o de un galerista… Y eso crea una insatisfacción tremenda y destroza tu capacidad de creación.

Por otra parte, no es fácil mantener una intensidad artística sin tener un cierto reconocimiento El reconocimiento es importante y hay que buscarlo por una vía o por otra, sea una galería, un concurso. Pero es importante que al final hay una especie de ética, la fe en el trabajo, en hacer lo que crees que debes hacer al margen del reconocimiento.

Acabas de colaborar con David Jiménez y Alejandro Marote en una capilla donde tú también has trabajado como imaginero. ¿Hay otros fotógrafos que también te gusten?

La elección de estos fotógrafos para este proyecto estaba determinada, primero por la cercanía, son gente a la que conocía y son amigos, y luego por las posibilidades que ofrece su obra de encontrar un hueco en un espacio religioso y sagrado con una finalidad determinada, y no todo el mundo entra dentro de esos criterios. En este caso, Alejandro Marote hace una serie de fotografías con superposiciones de fotogramas con una intensidad de color tremendo me sugirió la posibilidad de hacer un via lucis. Al introducir su obra en un contexto religioso, funciona de forma alucinante.

Lo mismo sucede con David Jiménez. Era una constelación de pájaros, que al introducirlo en una iglesia se convierte en una especie de discurso cósmico de la creación. Estamos contentos con el resultado.

Respecto a otros fotógrafos, más que con nombre, con lo que me identifico es con algo que está sucediendo: el uso del arte y de la fotografía para contar historias, el artista como cuentista. Desde mi punto de vista es una de las cosas más interesante que están sucediendo hoy en día y sacan el arte de una especie de planteamiento narcisista excesivamente ensimismado, que es algo que ha sufrido el arte contemporáneo.

El arte es un servicio ligado con la capacidad de comunicar. Hoy en día, muchos artistas cuentan historias que son universales, al margen de su formación estética. Esto no siempre ha sido así. Cuando estudié en la facultad, era un anatema pensar en la gente a la que te diriges, y desde mi punto de vista es algo fundamental Y en esa medida, el arte siempre ha contado historias universales, ya fuera un mito, un acontecimiento histórico o religioso. Era algo con el que todo el mudo podía conectar y eso es muy interesante.

Concretamente en España eso se da. Por ejemplo, Cristina De Middel lo que aporta no es una fotografía maravillosa o novedosa, sino la capacidad de enganchar a espectadores en una historia y eso es maravilloso. No se habla mucho de eso, pero creo que es un fenómeno que se está dando en nuestro país.