Simon Norfolk: "No soy fotógrafo para decorar las casas de los banqueros"

Simon Norfolk, fotógrafo británico y referente clave del nuevo documentalismo que se está desarrollando este siglo, es uno de los autores que participan en la exposición de Conde Duque, ‘EFTI, Modos de Mirar’, que se puede ver hasta el 28 de octubre. Norfolk pasó por la escuela madrileña hace unos meses, momento que aprovechamos para charlar con él. Una entrevista a cuatro manos entre Agustín Roba, que además hizo de traductor, y Roberto Villalón.

Hace unos meses, Simon Norfolk dio un taller en uno de los másteres de EFTI, una de las escuelas de fotografía de Madrid. Durante su estancia en la capital, Agustín Roba tuvo ocasión de pasar bastante tiempo con él, pues hacía labores de traductor durante sus clases. Precisamente yo supe de su existencia en una de las clases sobre nuevo documentalismo que, hace unos años, Eduardo Momeñe impartía en esa escuela. Y me fascinó.

De hecho, el trabajo del británico me sirvió de inspiración en una mesa redonda que moderé con las comisarias Marta Dahó y Arianna Rinaldo que llevaba por título ‘La imagen que falta’. Norfolk es un fotógrafo de “paisaje”, pero que retrata la guerra, el conflicto o la muerte a través de imágenes que ponen su mirada en otro horizonte diferente al que solemos encontrar en los periódicos. Habla de la guerra buscando la belleza del campo de batalla, o de las estelas que dejan los misiles en sus trayectorias. O del poder, fotografiando los superodenadores que diseñan sistemas militares.

Simon Norfolk (Lagos, Nigeria. 1963) es filósofo y sociólogo. Tras estudiar fotografía documental y su paso por el fotoperiodismo colaborando con revistas de izquierdas, especializadas en el trabajo en actividades antirracistas y grupos fascistas desde hace más de veinte años. Algunos de sus proyectos son ‘Afghanistan: Chronotopia’ (2002), ‘For Most Of It I Have No Words’ (1998) sobre paisajes del genocidio, ‘Bleed’ (2005) sobre la guerra en Bosnia. Uno de sus títulos más recientes es ‘Burke + Norfolk; Photographs from the War in Afghanistan’. La lista de sus premios es inabarcable.

Él se describía así hace unos años: “Tengo 50 años, pero acabo de casarme y hoy necesito más razones para arriesgarme. Nací en un Manchester decadente, aunque tuve una infancia colonial privilegiada en Nigeria. Vivo en Brighton: estar frente al mar es mi oración. Soy militante de izquierdas, por eso hago fotos. Cuando fotografías aquel horror firmas un contrato moral con las víctimas que te compromete a convertir su sufrimiento en un testimonio. Para que no vuelva a pasar. Si no lo cumples, sólo eres un explotador más de su desgracia”.

Al terminar una clase, en unos de los primeros días de frío del otoño pasado, Simon, un cruce entre un ciclista de montaña y un pasajero del Entreprise, esperaba con Agustín Roba en un aula de Efti, para charlar con nosotros. Como mi inglés es “nivel alto” del curriculum medio español (es decir, me entero de la misa, la mitad) Agustín traduce, comenta e interviene, y se convierte en una conversación de tres.

Estudiaste Filosofía y Sociología. Después de eso, ¿cómo entras en el mundo de la fotografía?

Estudiaba Política, y pensé quedarme en la universidad, pero hacer un trabajo aburrido y que sólo seria leído por diez personas no tenia ningún sentido para mí. Cuando me encontré con la fotografía, descubrí que podía hablar de política y, al ser imagen, el paquete de información era mucho mas atractivo, que podía llegar a mucha mas gente que si hubiera publicado un articulo en una revista de izquierdas o estar en la parada del metro intentando vender un periódico. Eso es algo que llegué a hacer, pero sólo conseguía vender tres periódicos en una hora. En cambio, si podía poner imágenes en la revista New York Times, sería visto por un millón de personas.

Plasmar mis ideas con fotografía abría muchísimo la audiencia a la que podía llegar. Empecé como fotoperiodista para revistas de izquierdas, para más tarde trabajar con revistas de mayor tirada. Mi motivación era hablar de polítca, asunto que todavía me prouecpa, me enfada. Aún veo las noticias en la tele y me cabreo. De todas formas, nunca me ha gustado la idea de ser un fotógrafo-artista que vende 1.200 copias de un libro. Quería alcanzar a una audiencia mucho mayor.

Empiezas con el fotoperiodismo, ¿cómo fue aquella experiencia y por qué dejas ese tipo de fotografía? ¿Que relación tienes ahora con el fotoperiodismo?

Solía fotografiar eventos políticos, principalmente sucesos de la extrema derecha en el Reino Unido. Y, de repente, me encontré con algo muy nuevo para mí, la extrema derecha intelectual; nuevos historiadores como David Irving, esta gente que quería reescribir la historia del holocausto o la historia del Imperio Británico y que a mí me parecían muy peligrosos. Esta gente quería cambiar el mundo, tenían grandes ambiciones. Para poder rebatir a esta gente, tenías que tener argumentos, una manera mas sofisticada de hablar. El primero que me encontré fue a Irving, que sostenía que Austwitch nunca pasó, que no existieron las cámaras de gas.

Entonces fui a Austwitch a fotografiar con 35 mm. Fotografié a los turistas, a la gente que va allí: fascistas, alumnos israelitas… Cuando vi las fotografías, me encontré que no tenían fuerza. También fui con una cámara de 6×6 y fotografié paisajes. Cuando confronté las imágenes de ambos carretes, me di cuenta de que, al fotografiar estos paisajes, aunque las imágenes no eran tan directas como las otras, tenían mas poder para meterte en la escena. Desde entonces, siempre trabajo con esta idea de seducción.

Si quiero hacerte pensar sobre el holocausto o Afganistán, primero te doy algo bonito. Te doy miel y te puedo atrapar. Y ya cuando te tengo dentro, puedo soltarte una hostia. Pero primero tengo que llamar la atención del espectador. Con la fotografía de paisaje podía hacer eso.

Con el fotoperiodismo, que es tan directo, no hay conversación, en cambio con el paisaje si puedo tener esa conversación. He ignorado el fotoperiodismo durante 20 años. Pero por primera vez, he vuelto a las fotografías que hice en Ruanda en 1994 y las he comparado con fotografías que tomo ahora. La intención es ver que en las fotos de Ruanda vemos el horror y el caos, y compararlas con la belleza, simetría y limpieza de los cementerios en el norte de Francia. Este es mi primer retorno a esas fotografías en 25 años.

Entiendo la estrategia de hacer una fotografía más bonita o más fácil de digerir, sobre todo ante la saturación de imágenes impactantes. Pero me pregunto si al rebajar tanto la intensidad para hacerla digerible, puede que pierda realmente todo interés. Que se conviertan en fotos que simplemente podamos luego colgar en nuestro salón, o en una galería. Podamos decir: “Qué bonitas estas fotos que ha hecho Simon”, pero que en realidad nos dejan tan fuera como lo puede la fotografía mas impactante. ¿Te has planteado que pueda haber una contradicción en esto?

No lo sé, todavía no lo sé. Solía pensar que tenía que forzar a la gente a pensar sobre Afganistán y si esto es lo que tengo que hacer para que lo hagas, entonces no me importa si tengo que romper las reglas. Al menos estás pensando en Afganistan. En Inglaterra nadie esta hablando sobre ello, aunque nuestros soldados estén allí. Es la guerra mas larga por la que hemos luchado y nadie habla de ello, tan solo la pagamos.

Solía pensar que era muy inteligente por mi parte intentar que la gente hablara de ello, pero hoy en día estoy menos feliz con el trabajo, ya que evita enseñar el horror de la guerra es demasiado bonito.

La semana pasada estaba en Paris Photo, es una gran feria, cuando veía el trabajo colgado en la pared, fotos que acaban en las paredes de la gente rica pensé que no tiene ningún sentido. Yo no soy fotógrafo para decorar las casas de los banqueros ricos. Pero también sé que a veces los banqueros compran mi trabajo y luego lo donan a un museo, y el museo tiene un contexto totalmente diferente, las cosas siempre se mueven de un lado a otro. Es una línea muy fina entre lo bonito y lo que grita. En general, la gente, cuando das una charla y ve el horror, sale de ésta porque está aburrida de que los griten.

Nunca estoy contento del todo, si tienes tu trabajo en el New York Times, un millón de personas lo ve, pero yo no controlo la política de lo que se dice en el New York Times. Si lo pongo en un libro, controlo la política de todo lo que va dentro, pero sólo vendo 12.00 ejemplares. ¿Que sentido tiene?

Quiero cambiar el mundo y quiero hablar con mas de 1.200 personas a la vez. Si lo pongo en mi web, puede ser visto por gente en Afganistán y para mí eso es increíble. Realmente quiero que la gente de allí vea mi trabajo al igual que la gente en España, pero una web es un sitio muy simple, no es un lugar para debates muy complicados.

Todo el tiempo estas cuestiones se van moviendo y no estoy completamente feliz con ninguna de ellas. Mi ultima respuesta a esto es hacer un programa de televisión. El programa de televisión va a ser un formato muy interesante, tres programas de 40 minutos puedes crear mucho debate en ese tiempo, es como una de mis charlas que son muy densas, pero al mismo tiempo la audiencia para un programa de televisión son 400.000 personas y eso es muy excitante. No es la solución perfecta para esto, todavía estoy intentando encontrar la respuesta a este problema tan importante.

Cuando contabas la evolución de sus primeras fotografías en los campos de Austwitch, mencionas el cambio de formato, un cambio de tamaño, de técnica y un cambio en el tiempo. ¿Qué valor tienen esas variables, el tiempo y la técnica, en tus imágenes?

Es muy importante. Nunca he querido hablar mucho de técnica, creo que lo importante es el contenido. ¿Te afecta? ¿Tiene fuerza? Cuando cambié de formato, las revistas para las que trabajaba estaban en proceso de cambio. Si miras a la revista LIFE de los años 60, verás que nos informaba de la guerra de Vietnam como un periódico. En los 2000 cuando, yo empecé a trabajar con las revistas, estaban dando un paso y se diferenciaron de los periódicos dando un paso atrás y pensando el cómo decían las cosas, ofreciendo un mayor análisis de la situación. Y mi fotografía encaja muy bien con esta manera de trabajar, he sido muy afortunado en esto.

Mi fotografía es un paso atrás, no dice “mirad aquí vinieron los americanos y lanzaron una bomba aquí y os enseño la explosión”. Lo que muestro es Afganistán después de que los americanos han terminado y creo que la combinación de una manera mas lenta de fotografiar y este nuevo tipo de periodismo encaja muy bien. Esta seria la razón por la que llevo diez años trabajando para el New York Times.

Nunca he sido un fotógrafo al que le guste hablar de lentes o aperturas. Por ejemplo, para mí Instagram es parte de mi trabajo, otro recurso. Este año tengo mas de 100.000 seguidores. Me interesa mucho Instagram, son muchos seguidores y puedo hablar directamente con ellos. Puedo jugar con una idea, puedo hacer historias o escribir textos bastante largos… Pero no me importa si la fotografía se ha tomado en película. Mi audiencia es de 100.000 personas y puedo hablar directamente con ellos. No tengo que pagar a una editorial, no me tengo que comprometer con una revista, no tengo que hacer una mierda del libro, ni estar en una galería con todo el petardeo. Hablo directamente con esta gente.

Tienes un trabajo hecho con John Burke en el que relacionas una fotografía histórica con el momento actual. Me gustaría saber si para ti la fotografía tiene un valor de memoria, un valor de documento y como encaja eso en un momento en el que se cuestiona a la fotografía como acta de la realidad.

¿Cuestionado por quién? ¿Cuánta de la fotografía? Tenemos un 5% de gente que puede estar cuestionando la fotografía, pero creo que el otro 95% no se lo cuestiona. La gente normal no mira a las fotografías y piensan “esto no es una foto real de un supermercado o de un coche”. Nuestra primera reacción no es pensar “esto no es una foto real”.

En las escuelas de arte sí se habla de esto, pero no estoy seguro de que a la gente normal le preocupe todavía. No creo que sea una pregunta importante, es interesante pero solo para las escuelas de arte.

Para mí es muy importante diferenciar lo que es realidad y falso. Y creo que hay fotografía muy interesante sobre ello, pero no la hago yo. Creo que todavía estoy en una posición donde la gente cree que lo que hago es verdad. Mientras todavía tenga esto, prefiero hacer uso de esa integridad, que podría destruir muy rápido. Pero mientras todavía lo tenga es útil para mí, para hacer las cosas que yo quiero. Quiero que pienses en la guerra de Afganistán, quiero que pienses en el Holocausto realmente pasó.

Mucha de la fotografía documental está basada en mostrar lo que pasa ahora, lo evidente, cuando lo más complicado es mostrar el origen, de dónde vienen las cosas, o las consecuencias a largo plazo. Algunos de tus trabajos van en esa línea. ¿Como planteas tus proyectos?

Tomemos el ejemplo de John Burke. Creo que podría tomar fotografías de la guerra de Afganistán y mostrar lo que esta generando, pero al poner mis fotos al lado de las suyas, hechas en 1878, automáticamente te hace pensar ¿cómo ha pasado esto? Las raíces del problema, el problema con el imperio británico, cómo el imperio americano es igual que el imperio británico; las ideas locas de 1878, que pensaban que iba a ser muy fácil conquistar Afganistán, que la guerra terminaría muy pronto, la misma mierda que se escuchaba entonces se oye ahora.

¿Qué te mantiene en este oficio?

El enfado. Es ver la televisión y poner las noticias y me pongo furioso. Es sencillo, el mundo no te deja que no estés enfadado, si crees que ya estas aburrido de Afganistán, aparece Siria y luego Libia. Es una cosa detrás de la otra. De la manera que funciona el capitalismo esto no va a parar nunca, es agotador, pero tenemos que combatirlo de alguna manera.

¿Y qué estás proyectando para el futuro?

Estoy muy ilusionado con el programa de televisión. Cuando trabajas para revistas es mas difícil que te den dinero. El año pasado Netflix incremento en dos billones su presupuesto para nuevas películas y Apple quiere competir con ellos. Si estas compañías quieren invertir tanto dinero, voy a conseguir algo de ello. No sé si están interesados en mí, pero sucede lo contrario que con las revistas, que ya no quieren gastar dinero.