Nicolás Combarro: "Si miras tu archivo puedes entender qué fotógrafo eres"

El fotógrafo y comisario Nicolás Combarro presenta mañana en el Festival de Cine de San Sebastián ‘Alberto García-Alix. La línea de la Sombra’, el documental del que es director. También participa en la exposición de la 20 edición de Fotopres de La Caixa. Un buen motivo para charlar con este interesante autor.

Nicolás Combarro (A coruña, 1979) está a tope. Normalmente es un chico discreto de los que no llama demasiado la atención. Más acostumbrado al segundo plano. Pero es inevitable que estos días tenga que dar la cara. Mañana viernes se estrena en el Festival de Cine de San Sebastián ‘Alberto García-Alix. La línea de la Sombra’, el documental que ha dirigido y en el que trata de mostrar el lado más íntimo del reconocido fotógrafo, uno de los nombres claves de la fotografía de las últimas décadas.

Posiblemente Nicolás Combarro sea una de las personas que mejor puede realizar esta labor, pues ha sido colaborador de García-Alix durante muchos años, especialmente como comisario de muchas de sus exposiciones. Ha realizado una serie de colaboraciones en sus cortometrajes y mediometrajes experimentales. Entre 2003 y 2006 se crean las piezas: ‘Mi alma de cazador en juego’, ‘Extranjero de mí mismo’ y ‘Tres moscas negras’ que se aglutinan bajo el nombre de ‘Tres vídeos tristes’.

También ha sido el encargado de comisariar la exposición que hasta hace pocos días se ha podido ver en Madrid sobre ‘Café Lemitz’, una revisión del mítico libro de Ander Petersen. Una muestra enmarcada en la Carta Blanca que García-Alix ha disfrutado en esta edición de PHotoEspaña.

ST-(Arquitectura-Oculta-I) © Nicolás Combarro

Por si esto fuera poco, tiene ya una dilatada carrera, no sólo como comisario, sino como autor. De hecho, presenta estos días en Madrid su proyecto ‘Arquitectura Espontánea’, uno de los diez proyectos de la muestra de 20 Fotopres de La Caixa. En breve lanzará dos fotolibros basados en esa serie. Además, en los próximos meses presentará una muestra individual en la Maison Européene de la Photographie en París.

Quedamos en su estudio en Madrid para conocer de primera mano todo lo que está preparando. Situado en un edificio industrial, su teléfono suena constantemente con los últimos preparativos para la presentación en el festival. Hay mucho de lo que hablar. Su eterna coleta y su sonrisa le dan ese aspecto de haber salido de una serie juvenil de los noventa. Un eterno joven que no aparenta su currículum y su peso dentro de esta nueva generación de fotógrafos.

Estudias biología. ¿Cómo acabas en fotografía?

Yo estudié la biología porque se me daban bien las ciencias. Pero lo que a mí me gustaba era el arte. Aunque yo ya estaba haciendo mis fotografías y mis cosas, estaba eso de que del arte cómo se come, que dicen los padres. Y esto me lo aplicaron a mí.

Yo ya hacía mucha lectura teórica, tanto sobre música como de arte. La práctica era una cuestión muy amateur. El caso es que estudio Biología tres años, pero decido dedicarme a lo que me gusta. Me pongo a estudiar Comunicación Audiovisual con la idea de hacer algo relacionado con el cine, foto, medio audiovisual… Y empiezo a hacer mi propia obra. Y ya me relaciono con artistas y conozco a Alberto. Y empiezo a hacer mi propio trabajo.

¿Y qué haces?

Lo curioso es que yo empiezo tanto a hacer obra como comisariado. Esta faceta arranca por mi interés en el trabajo de otros artistas. Me doy cuenta de que esta cosa de maestro-alumno ya no se lleva y que la mejor forma de aprender es meterte en la obra de uno de estos artistas, aprender su metodología. De esa manera yo crezco como artista y, a la vez, genero un corpus de trabajo para ese artista, una exposición, un libro, etc.

Con Alberto García-Alix empiezao a colaborar con el germen de lo que luego sería la película ‘De donde no se vuelve’, que en 2008 se presentó en el Reina Sofía.

ST-(Serie-negra-III) © Nicols Combarro

Pero no deja de ser algo extraño. Normalmente uno no se plantea ser comisario tan joven. Ni aun estudiando Bellas Artes. ¿Cómo se te ocurre?

Con 20 años me ofrecen trabajar en París la galería Chantal Crousel, y allí aprendo una metodología de trabajo muy dirigida al comisariado de exposiciones, y me doy cuenta de que la mejor forma de ordenar una obra, de entenderla y de profundizar en ella es a través de este formato, analizar la obra y hacer un corpus expositivo mediante el comisariado.

Yo le propongo a Alberto analizar y visionar todo su archivo, y a partir de ahí generar pequeñas exposiciones. La primera fue ‘No me sigas… Estoy perdido’, con la obra del 76 al 86, después ‘Tres vídeos tristes’, luego seguimos con la del Reina Sofía y ya encabalgamos una serie de muestras, mientras seguía colaborando con él en sus vídeos.

La pregunta es obligada. ¿Cómo llega Alberto a tu vida?

Alberto era un fotógrafo que me fascinaba mucho. Desde adolescente, a través de mi tia Susana Loureda, entré en contacto con la revista El Canto de la Tripulación que él hacía. Me encantaba su manera de fotografiar ya que me abría a mundos a los que yo no podía acceder. Y si bien era un tipo de fotografía que yo no practicaba, yo no hacía retratos, ni blanco y negro, sí me interesaba desde un punto de vista casi sociológico.
Intentaba comprender una forma de vida, incluso una época, la España de los 80, que a mí me fascinaba, y que nadie había contado de esa manera, desde dentro. Hay otros trabajos, como el de Trillo, que es más cronista. Pero Alberto lo cuenta desde la intimidad.

Y cuando lo conocí, me fascinó el personaje. Y además es una persona que, a pesar de mi juventud, me escuchaba, y me permitió comisariar sus proyectos.

St-(Líneas-I) © Nicolás Combarro

¿Cuántos años tenías?

Yo lo conocí con 20. La primera exposición que hice con Alberto yo tenía unos 23 años. Y la del MNCARS con 27. Para este país, muy jovencito. Así como en París te respetaban a pesar de ser joven y trabajé en bienales de arte y similares, en España me costaba más. Y Alberto fue bastante generoso y osado.

Mi formación era muy autodidacta. Yo llevaba desde joven leyendo sobre arte, más que de fotografía. La fotografía me interesó luego, y el tipo de fotografía estaba realizada por artistas, más que la realizada por fotógrafos.

Pero a partir de Alberto, se me abre la puerta a otros fotógrafos que también anteponían la relación directa con las personas, la parte humana a flor de piel, así empiezo a conocer a Anders Petersen, Antoine d’Agata… Una generación de fotógrafos autorreferenciales. Por ahí me engancho a ese tipo de fotografía. Ahora se ve más clásica, pero entonces era bastante cañera.

Empiezas a desarrollar una faceta como comisario, pero ¿cómo eres como fotógrafo? ¿Cómo se consigue un discurso propio a la sombra de grandes fotógrafos a tu alrededor?

Desde el primer momento, mi práctica artística fotográfica estaba muy alejada de la de Alberto. A mí me interesaba la pintura abstracta y me apetecía conseguir con la fotografía llegar a ese tipo de expresión. Llegar un paisaje o una ciudad y abstraerlos.

En lugar de pintar directamente en el lienzo, lo que hacía ir a espacios con los que yo podía dialogar y ahí generar la intervención mediante pintura, escultura o diferentes técnicas. Y después, esa intervención se devolvía a las dos dimensiones a través de la fotografía. El diálogo entre pintura y fotografía me parecía bastante obvio. Para mí fue una forma de aprendizaje, a través de la prueba y el error. Además, conocí pintores que me enseñaron diferentes técnicas, como Miguel Ángel Campano, que para mí es un gran referente, me ayudó mucho a la hora de generar una metodología para establecer ese puente con la abstracción. Aunque parece una cosa muy etérea, tiene sus propias reglas tácitas que te permiten generar un lenguaje y un discurso.

Mi gran preocupación, más que hacer buenas fotos, que también, era construir un lenguaje coherente y sostenido en el tiempo. De hecho, estuve trabajando unos seis años hasta hacer mi primera exposición.

ST-(La-línea-de-sombra-VII) © Nicolás Combarro

Entonces, ¿cómo te defines como fotógrafo?

Me defino como fotógrafo y como artista, de igual manera. Para mí, todos los fotógrafos son artistas, y cualquier artista puede utilizar la fotografía. Mi medio principal de trabajo es la fotografía, además de haberme dado muchas alegrías, tanto en mi práctica artística como curatorial, y es ese terreno en el que me siento cómodo. Sí que es verdad que he hecho otras cosas, como escultura o instalación, pero la fotografía es un lenguaje que me permite expandir la realidad. Voy a un lugar, genero una realidad abstracta que te muestro, donde tú te proyectas y creas tu propia realidad.

¿Qué baza juega la arquitectura en tu fotografía?

Al principio, como todo el mundo, comienzas con la fotografía de lo inmediato. Comienzas a hacer fotos de lo que te rodea. Y para mí eso es la ciudad, y empecé a perderme por ella. Y estas miradas a la ciudad, yo conseguía entender un poco lo que me rodeaba. La identidad se divide en esos campos, la persona o su contexto. Yo me fijo en esos contextos. Y de los contextos extraigo lo que me interesa, ya sea un diálogo personal, dejando mi huella actuando sobre la arquitectura y luego fotografiándola, o documentando la arquitectura, tanto la inmediata como la que me encuentro en los viajes, que me permite entender mejor las sociedades, las culturas y la idiosincrasia de los lugares a los que viajo.

He ido generando un archivo arquitectónico, al que llamo ‘Arquitectura y Resistencia’. Es un archivo que nunca termina. Allá donde voy siempre fotografío cómo la gente construye. Ya sean pequeñas o grandes edificaciones.

Se acaba de estrenar la exposición de Fotopres en Madrid, tras su paso por Barcelona. ¿Qué podemos ver en esta muestra?

El proyecto se llama ‘Arquitectura espontánea’, al igual que el libro que he hecho al hilo de la muestra. A mí siempre me ha gustado la fotografía documental, pero no formaba parte de ese grupo. Pero si es verdad, que en todas mis investigaciones veía que todos los fotógrafos documentales atizaban la arquitectura como forma de entender, comprender y representar el entorno.

Cualquier fotógrafo de la rama americana, incluso la europea, aunque con una deriva diferente, con Hilla y Bernd Becher, generan documentos. Y la historia de la fotografía está marcada desde su origen, de hecho, la primera fotografía de Niepce es una arquitectura.

Exposición ‘Aquitectura Espontanea’ © Nicolás Combarro

En esa reflexión, en la que yo estoy documentando una realidad desde hace diez años, este archivo personal, lo quiero activar y formalizar y categorizar de una manera. La beca me sirve entonces para dar una visión sobre España y, además, para intentar establecer puentes entre lo que es el trabajo de archivo, el trabajo puramente documental, con la fotografía más plástica y abstracta.

Empiezo con el archivo más puro, la fotografía de arquitecturas, y luego voy descomponiendo esa imagen. Pinto directamente encima de la fotografía y abstraigo una de las formas. Una fachada de una casa se convierte en una mancha roja, por ejemplo. Por otro lado, cojo un trozo de arquitectura que extraigo de su contexto, lo vacío y simplemente le añado un horizonte. Luego también he hecho una serie de “post-croquis” donde selecciono una parte de una arquitectura y a partir del dibujo compongo una nueva realidad, una edificación ideal que yo proyecto en mi cabeza.

Todo este trabajo de gabinete deriva en una conclusión que sí está en la exposición, aunque no en el libro, que son ocho maquetas que yo realizo con materiales de construcción a escala. Son pequeños modelos escultóricos de arquitecturas utópicas que fotografío en un contexto neutro para perder la referencia de la realidad y ficción. La serie empieza y termina en la fotografía, pero por el camino utilizo diferentes técnicas.

Libro ‘Arquitectura Espontánea’ © Nicolás Combarro

Esta exposición ha concluido también con un libro. Precisamente ese es otro campo en el que tú te mueves. ¿Cómo es tu labor editorial?

Vengo de una generación en la que nos movíamos antes de la crisis con exposiciones. Y de estas había catálogos. A raíz de la crisis hay más interés por el fotolibro. Hablando con amigos como Ricardo Cases o Gonzalo Golpe, descubro un lenguaje que te permite generar una narración, aunque en mi caso sea un poco más abstracta. Yo no soy ese tipo de fotógrafo que te cuente una historia de principio a fin. Pero sí que hay un discurso que se puede formalizar en un continente que es mucho más fácil de difundir que una exposición. A partir de ahí el libro me sirve como vehículo, otra rama más de mi expresión de mi trabajo.

Pero también participas en libros de otros.

Con Alberto he participado en unas diez publicaciones. Es verdad que algunas eran catálogos, pero él si había hecho fotolibros. En el 93 hizo dos, ‘Bikers’ y ‘Los malheridos, Los bien amados y Los traidores’, que fueron autoediciones. Él tiene muy buen gusto editorial. Otros libros suyos ya me habían permitido entender, ya no solamente la secuenciación de imagen y la yuxtaposición que se genera a través de esa secuencia, sino también conocer lo relacionado con la producción, con lo que al final aprendes el oficio.

Es verdad que quizá me encuentro más cómodo en las exposiciones, trabajo muy bien los espacios. Estoy acostumbrado a las tres dimensiones. En el libro me parece más un trabajo más de colaboración entre el diseñador, la edición gráfica, el autor. En casi todas las publicaciones en las que he participado siempre ha sido un trabajo de colaboración.

Recientemente has participado en la exposición que se ha podido ver en PHE, ‘Café Lehmitz’. ¿Cómo ha sido esa experiencia?

Este año en PHE le proponen una carta blanca a Alberto. Él propone incorporar a su constelación de fotógrafos con los que se identifican. Uno de ellos es Ander Petesern. Yo le había hecho una entrevista hace tiempo. Incluso había tenido en mente un proyecto con este trío de ases: d’Agata, Alix y Petersen. El caso es que Alberto confía en mí para cederme el comisariado de esta exposición. Y nos vamos a Anders y le pedimos revisar ‘Café Lehmitz’, el sueño de cualquier comisario.

Con una generosidad pasmosa, nos pasa todos los contactos y todo lo que había hecho esos dos años. Y descubrimos un volumen de obra gigantesco, mucho más allá de las ochenta fotos conocidas del libro icónico que ya se ha reeditado doce veces. Hasta ahora las exposiciones acompañaban al libro. En este caso decidimos revertirlo. Nos centramos mucho en las dos partes de la muestra. Una es un volumen muy grande de fotos, 230 fotografías sacadas de ‘Café Lehmitz’, donde realmente puedes conocer a los personajes. Esto se apoya con un vídeo de una entrevista que le hago a Anders en la que nos cuenta la historia de los fotografiados.

Por otra parte, los contactos en sí mismos nos fascinan como objetos y se amplían. Y se decide hacer un zoom a imágenes precisas dentro de los contactos y hacen el libro de ‘Café Lehmitz color’. Y todo esto conjugan esta revisión de ‘Café Lehmitz’ y hace que lo visite una nueva generación.

¿Y qué aporta esta nueva visión?

Desde mi punto de vista aporta un elemento autorreferencial que es mi obsesión. Ves mucho mejor cómo Anders estaba inscrito dentro de ese contexto, que no es un reportero que está fuera la realidad. Cuando ves las secuencias enteras ves que hay una cercanía, que hay un diálogo. Que él está viviendo con los personajes a lo largo de dos años, y después quedan unidos prácticamente toda una vida.

También nos permite entender mejor que ‘Lehmitz’ habla de una forma de vida, que ya ha desaparecido. Vemos una serie de personajes que viven al otro lado, la gente que no se muestra. Gente que vive con tanto o más amor, felicidad o tristeza, como se ven en las historias de una película de Hollywood. La alegría, el desencanto, el sexo… Es como meterse en un bar de los años 70 en Hamburgo. Tiene algo este trabajo que yo no he visto en otros. Y creo que es el amor con el que Anders se acerca a ellos y se inscribe en su propia historia.

¿Por qué el archivo fotográfico es tan importante?

El archivo te permite aprender, entender. Si yo trabajo con Alberto y me veo sus treinta años de archivo, no sólo entiendo al fotógrafo, sino que entiendo a la persona. Con Anders me pasa lo mismo. Ahora he estado en Buenos Aires, donde hay un chico que se llama Alfredo Srur que está haciendo un trabajo increíble de recuperación de archivo histórico. Pues si me meto en el archivo histórico de la ciudad de Buenos Aires, puedo entender la ciudad como no te la puede contar ningún libro de historia. Porque además tienen una visión personal sobre eso que estás observando.

En mi caso, como artista, el hecho de generar archivo, me permite de nuevo entender la realidad que estoy fotografiando, y generar un corpus de trabajo al que puedo volver una y otra vez. A los alumnos siempre les digo que hay que volver al archivo, que es lo que más habla de ti como fotógrafo. Puedes inventarte 100 proyectos fotográficos al día. Pero si miras tu archivo puedes entender qué fotógrafo eres.

Y como tú mismo indicas, también das clases. Por si fueran pocas cosas. ¿Cómo se enseña fotografía ahora?

Pertenezco a una generación en la que todos tenemos relación con la docencia. Ya sea en escuelas o mediante talleres. Ha habido un auge de escuelas con un punto de vista determinado de la fotografía. A mí me interesa pivotar entre esos tipos de vista diferentes. Y como fotógrafo y comisario puedo entrar y salir. Que el fotógrafo dé clase es muy interesante, aunque también hay que aprender de teóricos. Y los fotógrafos nos hemos preocupado mucho a aprender pedagogía, gracias a gente como Golpe, Julián Barón o Carlos Albalá.

Y además es una forma de aprender. Si al año ves a 60 fotógrafos diferentes, son diferentes tipos de trabajos diferentes. Y como yo tengo esa tendencia a empatizar con el fotógrafo, con el trabajo vas recibiendo diferentes influencias.

Y ahora te vas de residencia a Francia.

Me han concedido una residencia en el Cité de Arts de París. Es una residencia de tres meses aparejada a un proyecto. En este caso es una exposición individual en la Maison Européenne de la Photographie que se hará en la primavera del 2018. Por un lado, voy a intervenir un espacio del museo. Es un hotel del s XVIII que tiene un subterráneo. El proyecto consiste en intervenir diferentes subterráneos de París. Creo que es interesante porque abre la puerta a exposiciones a fotógrafos de mi generación y de fotografía española. Y esa exposición posteriormente viajará a más ciudades.

También presentas un documental en el Festival de Cine de San Sebastián sobre Alberto García-Alix. ¿Cómo surge esto?

En realidad, la idea surge cuando le hice la retrospectiva en el Reina Sofía, en 2007. La intención era contar a Alberto desde todos los puntos de vista que pudiese. Estaba la parte expositiva, el libro ‘De donde no se vuelve’ y luego había una posibilidad de contar a la persona detrás del fotógrafo. Y casi detrás del personaje, Alberto al haber realizado un trabajo continuo de autorretrato y por su contexto personal, ha generado un personaje.

Creo que es un privilegio abrir esa ventanita a la persona que hay detrás, que es una persona extremadamente rica e interesante, por cómo es y por lo que ha vivido. Le propuse el documental. Él era un poco reacio. En paralelo hicimos su película y fue imposible hacer el documental. Y por fin en 2015 volvemos sobre la idea. Ya habíamos trabajado mucho. Buscamos financiación, entra TVE, y junto a con Miguel Ángel Delgado, que es mi socio, montamos Morelli Producciones.

Es verdad que ya habíamos trabajado con Alberto en sus videos, por lo que ya estaba cómodo con nosotros. Y la idea era generar un diálogo con Alberto desde la intimidad más absoluta, en su estudio. Y tener conversaciones como las que he tenido con él todos estos años, pero con una cámara por medio.

Creo que hay una lectura muy íntima. Hay una relación entre la parte biográfica y la fotográfica indisociable. Vamos viajando entre su voz y su obra. Y luego hacemos un par de viajes con él para mostrar su presente. Nos vamos a Galicia con ‘El Solitario’ que construye motos y muestra esa forma que él tiene de ver la vida. Y también vamos a Valparaíso. Y vemos cómo Alberto teje una red de relaciones a través de la cual genera su corpus fotográfico. Y todo esto lo empacamos en un documental de 76 minutos.

Alberto García-Alix es un personaje muy muy reconocido ¿Qué va a descubrir al ver este documental?

Tengo la sensación de que algunas personas lo ven como una persona dura, por su obra. Pero para mí no lo es. Es una personal extremadamente sensible que retrata desde el amor. Nunca verás que hace una fotografía para ridiculizar a nadie. Hará un retratro real, duro, frontal. Pero siempre desde el respeto y el cariño. Pero sobre todo porque la mayoría de las personas que retrata son de su entorno inmediato. Con el documental te vas a acercar a la persona.

Pero también nos vamos a acercar a una época de España, los 80 y los 90, que, desde mi punto de vista, no se ha contado muy bien, porque tal vez se ha contado desde la superficie. Es difícil de contar, porque las voces son múltiples. Pero la parábola que ha realizado Alberto es casi generacional

Alberto es un superviviente, donde hubo muchas pérdidas de gente muy importante para él, pero también para la cultura o el arte. Y Alberto habla sin tapujos de la realidad más dura de los 80. Siempre lo ha hecho, y en el documental también lo hace de manera muy generosa.

¿Qué ha cambiado para los fotógrafos de nuestra generación respecto a la de García-Alix?

Ahora el fotógrafo tiene que ocupar más espacios. Tiene que ser capaz de crear un discurso y además difundirlo, cosa que antes, quizás tenía que tener otras estrategias. Además, esta nueva generación es muy solidaria. Hay más fotógrafos que antes, pero también hay más redes, más colectivos, más apoyos. Ahora los fotógrafos son también editores, profesores… y se ha generado una red, que es España es muy fuerte y yo creo que es un valor generacional frente a otra época en la que el fotógrafo era más un lobo solitario. Esta es la diferencia más destacada.

También hay diferencias tecnológicas, y la fotografía documental ha evolucionado mucho, se ha metido en lenguajes más plásticos. La generación actual acepta más la etiqueta de artista. Pero hay gente como Alberto que se relaciona bien con diferentes generaciones, como Cristóbal Hara, a los que les interesa nuevas formas de contar.

Tú estás a caballo entre la Francia y España. ¿Qué diferencias puedes ver entre ambos países?

Francia tiene una tradición fotográfica institucional muy grande. Tanto en instituciones publicas como privadas . Hay museos y centros dedicados a la fotografía, desde el Gobierno hay muchas ayudas a la fotografía y además hay un sistema de galerías, editoriales potentes, ferias… Hay un entramado más fuerte que aquí. En España se está intentado. Parece que ahora hay un poco más de apoyo, pero hemos pasado por un desierto complejo que ha hecho que sean los fotógrafos los que se autogestionen y busquen sus propios medios de difundirse, producirse… Ahora hay medios como Clavoardiendo. Los fotógrafos siempre tienen algo que reivindicar y aquí se han reivindicado a sí mismo, y en eso los franceses nos miran a nosotros. Nosotros admiramos todas las posibilidades que da un país como Francia para la cultura, y ellos la creatividad y la independencia con la que aquí hemos trabajado.

Empezaste muy joven. ¿Qué cambiarías de tu recorrido?

Antes me quejaba mucho de no haber salido más fuera, no haber hecho más becas… Y como he tenido que trabajar, he hecho muchas cosas diferentes. Antes me parecía algo negativo, en cambio ahora me parece un privilegio haberme dedicado a muchas cosas. No cambiaría nada. Para el futuro sí que tengo una lista de deseos.