'Performing for the camera', la escenificación en el autorretrato

Aún se puede visitar la exposición que la Tate Modern ha organizado sobre la relación del autorretrato y la teatralización frente a la cámara. ‘Performing for the camera‘ recorre cómo posan los fotógrafos en sus propias fotos, desde el daguerrotipo al ‘selfie’. Carmen Dalmau nos hace de enviada especial en Londres y nos ofrece un estupendo repaso de la muestra.

La exposición ‘Performing for the camera‘, en la Tate Modern, Strange and familiar, comisiariada por Martin Parr en el Barbican, o la retrospectiva de Paul Strand en el V&A, se unen a todas las que se despliegan durante la segunda edición de Photo London, la feria con la que la ciudad británica mantiene el desafío a París para convertirse en el epicentro de lo fotográfico.

‘Performing for the camera’ es fruto de un proceso de tres años de investigación al haber encontrado la Tate Modern un nuevo mecenas para su departamento de fotografía, que ha permitido indagar con calma sobre la relación entre arte de acción, artes escénicas y medio fotográfico. Ésta siempre ha estado presente desde el surgimiento de la fotografía, no solo como instrumento de documentación del arte de acción, sino como una hibridación entre distintos medios artísticos que es también una creación artística en sí misma, y que cuestiona modos dominantes de representación y a la que a veces no se ha prestado la atención necesaria.

La exposición es monumental, ocupa 14 salas en las que se distribuyen más de trescientas imágenes de más de sesenta artistas, desde mediados del siglo XIX hasta las cámaras digitales y dispositivos de telefonía actual, desde Nadar hasta Romain Mader.

Quizá uno de los graves problemas a los que se enfrentan las exposiciones fotográficas de tesis e investigación actuales es el pecado expositivo del horror vacui. Sé por experiencia que quienes nos dedicamos a mirar fotografías somos iconófagos, pudiendo pasar ante nosotros cataratas de miles de imágenes sin hacernos parpadear, y eso tiende a provocar que en las exposiciones haya más imágenes de las realmente sean precisas para que el discurso sea eficaz. Tal vez convendría recordar la máxima arquitectónica de Mies van der Rohe, menos es más.

En la primera sala, a modo de introducción en la tesis de los comisarios –Simón Baker y Fiontan Moreu, conservadores de fotografía de la institución–, se muestra el trabajo de Harry Shunk y James Kender, fotógrafos clave para entender el arte en la década de los sesenta. Documentaron en París y Nueva York las acciones de los pintores y escultores que estaban expandiendo y quebrando los límites de ambos medios.

Su trabajo supone una oportunidad para recuperar los trabajos icónicos de Yves Klein o Yayoi Kusama, y una indagación en la capacidad de los fotógrafos para elegir y seleccionar las imágenes, añadiendo otra obra a la generada por el artista, que además es la que ha fijado el canon de interpretación de la pieza original.

La fotografía ‘El pintor del espacio se lanza al vacío’, publicada en la portada del Periódico de un solo día. 27 de noviembre de 1960, de Yves Klein, es en realidad un fotomontaje en el que el artista vuela en el cuarto oscuro de Shunk-Kender. Es una acción pensada en complicidad con la cámara de los fotógrafos donde la noción de autoría se pone en duda.

‘Performing for the camara’ pone el énfasis en esta pareja de fotógrafos que están al mismo tiempo detrás y delante de la cámara, configurando la imagen de un mundo que se recupera de la Segunda Guerra Mundial, que eleva el muro de Berlín y en el que comenzaba a desplazarse el foco artístico hacia Nueva York y donde el arte se desmaterializa. El archivo de Shunk-Kender permite investigar la relación entre el sujeto, el autor, el espectador y la institución, en un momento clave para la historia del arte del siglo XX.

El trabajo de Dan Graham Pier 18 (1971) en el que el artista es el trípode de una cámara, sólo se completa con el trabajo de documentación de Shunk-Kender. Tan importante es aquí el paisaje que ve la cámara soportada por Dan Graham, como lo que vemos a través del ojo de Shunk-Kender.

En una de las últimas salas, dedicada a los iconos performativos, que se ocupa de aquellos autores que trabajan sobre las cuestiones de identidad, encontramos nuevamente ‘El pintor del espacio se lanza al vacío’, recordándonos la tesis de la exposición, pero el autor que en este caso vuela ya no es Yves Klein sino Yasumasa Morimura y su trabajo ‘A Requiem: Theater of Creativity. Autorretrato como Yves Klein’ (2010) en ese ejercicio de travestismo que hace Morimura en su revisión y apropiación de la Historia del arte occidental.

Otro hallazgo de esta exposición es el anclaje de los artistas más actuales con sus antecedentes e influencias fotográficas, así junto a Samuel Fosso, Cindy Sherman, o Thomas Mailaender , conviven Claude Cahun y el cuestionamiento de los estereotipos de la feminidad, Man Ray con Rrose Selavy (1921), el alter ego de Marcel Duchamp, o la controvertida ‘Crucifixión de Cristo’ (1898) en la que F. Holland Days se autorretrata como Cristo, al modo que ya hizo Durero en 1500.

En las primeras salas disfrutamos con Nadar, que inunda su estudio con el mundo del teatro, su retrato de Sarah Bernhardt como ‘Pierrot asesino’ (1883) que se nos antoja de una gran modernidad, o con el autorretrato de ‘Hippolyte Bayard ‘(1840), pieza seminal de la Historia de la fotografía. Bayard ahogado, con las manos y el rostro en descomposición mientras su cadáver permanece sin ser reclamado en la morgue, por la desesperación que le produce que el gobierno francés apostara por Daguerre como el padre de este diabólico invento que nos subyuga. La fotografía conceptual, la teatralización, la escenificación, la alteración documental está presente desde su nacimiento oficial.

En las salas dedicadas a la Photographic Actions, constituye una grata sorpresa hallar contextualizada la obra de la fotógrafa Francesca Woodman junto al trabajo de coetáneos como Carole Schneemann, Stuart Brisley, Paul Mcarthy, Les Krims o Jimmy Desana, que derivan del accionismo vienés, o más actuales como las efímeras esculturas de Erwin Wurm que posibilitan una lectura de su trabajo diferente y con muchos más matices.

La exposición se ha publicitado con la imagen de ‘Ekaterina’ de Roman Maider de 2012. Quizá hayan elegido el trabajo de Maider por representar ese microcosmos cerrado tan representativo de un lenguaje fotográfico muy actual, colores artificiales y sonrisas luminosas que encierran metáforas oscuras de nuestro mundo, como la denuncia del turismo sexual en Ucrania. Es una imagen amable pero que distorsiona la amplitud y tesis de la muestra.

Al final del recorrido –’Performing real life’– la claridad y estructura de la exposición parece quebrarse. La inclusión de Roman Maider o de Amalia Ulman y su trabajo para Instagram parece responder a la necesidad de entender la fotografía actual. La fotografía desde sus inicios es la construcción de la vida real.

Ya dijo Roland Barthes en su ‘Cámara lúcida’: “La era de la Fotografía corresponde precisamente a la irrupción de lo privado en lo público o más bien a la creación de un nuevo valor social como es la publicidad de lo privado”, y el caso de Amalia Ulman, como muchos otros que pueblan las redes en la actualidad, es solo la exacerbación de esa reflexión. El cambio de formato no altera necesariamente el mensaje.

Boris Mikhailov y su maravilloso trabajo ‘Crimea snobbis’ (1982), Keith Arnatt y sus retratos de jardineros, Ivars Gravlejs y la sorpresa del rostro, o la mujer de Masahisa Fukase fotografiada desde su ventana, que los acompañan, podrían haberse incluido en otros apartados de la exposición quizá con más coherencia.

Entre tantas imágenes emblemáticas, seminales e icónicas presentes en la muestra es difícil realmente elegir una, y elegir siempre es renunciar a otras, pero revisando ahora el catálogo he recordado el tríptico de Ai Weiwei, ‘Dropping a han dynasty urn’ (1995) que domina una de las paredes de la sala. Tres fotografías muy clásicas, de gran formato en blanco y negro, Ai Weiwei con un jarrón en sus manos valorado en 1 millón de dólares, la fotografía registrando el instante en el que Ai Weiwei abre las manos dejando caer el jarrón de la dinastía Han que compartió la antigüedad del Imperio romano en Occidente, y la fotografía del jarrón hecho añicos en el suelo. La fotografía es el resultado de una rotunda acción para la cámara.

Creemos en lo que el artista nos cuenta, y en lo que vemos registrado en la imagen, pero entonces también el artista nos cuenta que en los mercadillos abundan excelentes falsificaciones que quizá solo un experto sería capaz de distinguir, o que el rostro del ahogado en descomposición es sólo fruto de una larga exposición.