‘Los impresionistas y la fotografía’: el largo noviazgo del pincel y la cámara

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza propone desde el pasado 15 de junio y hasta el 26 de enero la muestra ‘Los impresionistas y la fotografía’ donde, mediante 66 óleos y obras sobre papel y más de 100 fotografías, la relación e influencia de fotógrafos como Gustave Le Gray, Eugène Cuvelier, Henri Le Secq, Olympe Aguado, Charles Marville o Félix Nadar Édouard Manet o Edgar Degas y en los jóvenes impresionistas como Camille Pissarro, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Claude Monet, Marie Bracquemond, Pierre-Auguste Renoir, Berthe Morisot y Gustave Caillebotte. Carmen Dalmau nos muestra sus impresiones sobre esta exposición comisariada por Paloma Alarcó.

En el Museo Thyssen se ha inaugurado una exposición de fondo de armario durante este otoño-invierno. Como las prendas básicas, los impresionistas nunca fallan, y si añadimos la fotografía a los impresionistas, el conjunto queda dentro de los cánones de la elegancia.

«Cuando algo funciona, es porque ya está superado», escribe Iván de la Nuez citando al Paul Virilio  de la ‘Máquina de la visión’.

Las primeras líneas de tesis de la exposición pueden asumirse completamente: «La era fotográfica, cuyo inicio tuvo lugar hace ahora casi doscientos años, transformó el modo de contemplar el mundo y de representar la realidad por parte de los artistas».

Es difícil no disfrutar con la luz azulada de la mañana del pórtico de la  Catedral de Rouen de Claude Monet, del Mediterráneo de Gustave Le Gray, de las bailarinas de Edgar Degas o de las vistas de Eugène Atget, que tuvo todo París en sus manos.

Es bien conocida la interacción entre pintura y fotografía, y entre impresionismo y fotografía en particular, prestando ésta a la pintura una inspiración iconográfica y técnica, los temas se vuelven más cotidianos y la realidad más fragmentada mientras el estudio de la luz y de los encuadres libera a la pintura de la rigidez de sus composiciones.  A su vez, la fotografía anhelaba obtener las vistas difuminadas, composiciones pictoricistas y conseguir poses hieráticas en los retratados para poder sentirse autorizada a ser considerado una de las bellas artes.

La fotografía que fijaba el movimiento y permitía un detallado estudio de la luz, hizo que aquella postrera forma de mirar, codificada en el Renacimiento, diera aliento y muerte gozosa a la pintura. El impresionismo constituye el eslabón entre dos modos de entender el hecho de la representación del mundo, para algunos es el final y para otros es el comienzo de algo que estaba por venir. 

El recorrido de la muestra, donde no se permite disparar fotos, se presenta dividido en secciones temáticas –el bosque, figuras en el paisaje, el agua, el campo, los monumentos, la ciudad, el retrato, el cuerpo, y el archivo– y es en esta distribución cómoda es donde empiezan a saltar las alertas. 

La introducción finaliza señalando que este itinerario «permitirá apreciar que la fotografía y la pintura impresionista compartieron un nuevo modo de mirar con el que arranca la modernidad».  

No existe la seguridad de que apropiarse sea compartir, tampoco de que sea la pintura impresionista, dolorosamente bella como el último canto del cisne, el arranque de la modernidad.

Muchos fotógrafos habían sido pintores con anterioridad a la irrupción del nuevo oficio, y muchos pintores emplearon la cámara fotográfica bien para sus álbumes familiares, bien para evitar las tediosas poses a sus retratados, bien se sirvieron para la toma de apuntes del natural.

El caso de Degas es especialmente significativo. Podemos ver algunas de las fotografías tomadas por Degas, que fueron muchas y hacia su final, porque su vista cansada siguió mirando a sus modelos a través de sus fotografías, que conservan una cualidad táctil.  Esa misma cualidad emerge en un pequeño bronce, donde se pueden sentir las huellas del artista en la manipulación primera del barro, ya que cuando sus ojos le impidieron dejar de ver a través de la cámara, seguía modelando con el barro de forma casi intuitiva.

En una gelatina de plata de 1895, de Edgar Degas, podemos ver posar a  Renoir y Mallarmé, y el reflejo del artista desdibujado por un fogonazo en el espejo  que se halla tras el poeta y el pintor. Degas utilizaba luces intensas de petróleo y sus retratados, como Paul Valéry, comentan los largos tiempos de exposición… “más de 15 minutos de interminable inmovilidad”.

Este procedimiento, ya innecesario en la época porque se habían acortado los tiempos, le permitía fuertes claroscuros, control de la luz y que sus figuras salieran ligeramente movidas, ya que nadie llegaba a  permanecer inmóvil durante tanto tiempo, dotando de un acabado muy pictórico a sus imágenes.

En la imagen, los dos caballeros posan serios e irónicos, son ya como espectros de un mundo periclitado.  Parecen querer decir si no sería mejor pasar a la posteridad con un retrato pintado aunque fuera al pastel.

Degas utilizó la fotografía como ayuda óptica auxiliar, entendió la utilidad de someter a los retratados a largas sesiones de posado, aunque paradójicamente, alargara esos tiempos en sus placas fotográficas, así como la posibilidad de estudiar la fragmentación de los movimientos de una bailarina o de la pata de un caballo, que le brindaba la experimentación de Eadweard Muybridge.  Al mismo tiempo, quien algunos llamaban “el viejo avaro”, descubrió que sus fotografías podían acceder al mercado como bocetos.

La exposición, aun colocando a la misma altura las piezas fotográficas y las pictóricas, parece estar al tanto sutilmente, que las pinturas impresionistas van a ganar al gran público.

Los pintores, especialmente desde el siglo XVII, emplearon los recursos e innovaciones de la óptica para incorporarlos a su técnica. 

Vermeer no fue importante por pintar con cámaras oscuras y mirar a través de lentes, sino porque ello le permitiría descubrir como nuestro ojo ve los colores, y que las sombras a veces se perciban verdes, o que para pintar ‘Mujer de azul  leyendo una carta‘, no es necesario malgastar tan caro pigmento, porque nuestro ojo, según la disposición de otros colores, lo percibirá de un azul magnético, más que si hubiera empleado todo el azul de ultramar, o el lapislázuli del que pudiera  disponer.

Los pintores impresionistas no ajenos a estas investigaciones, fueron plenamente conscientes de que el nuevo invento podía serles de mucha ayuda.

Es importante considerar en plano de igualdad a ambos medios, pero aún lo es más a mi parecer, hacer entender que tras la posibilidad brindada de fijar las imágenes mediante una cámara, ya nada volvió a ser igual en la configuración de la mirada y en la representación del mundo.

La última sección de la exposición –el archivo– a pesar de una exquisita puesta en escena, parece  reforzar la tesis del papel auxiliar de la fotografía respecto a la pintura.

La reproducción de obras de arte que permitía la fotografía, abrió una nueva vía a la divulgación y democratización de las imágenes, ‘El museo imaginario‘ del que habló Malraux. Y los artistas fueron muy conscientes del nuevo privilegio que les permitía documentar su obra de forma mucho más fácil y rápida que la anterior técnica del grabado. 

La carpeta de fotograbados de Degas reúne una selección de sus obras y es una buena muestra de ello, pero la exposición le da el valor añadido de «haber sido el propio artista el encargado de la selección»,  incorporando así la supuesta aura perdida a través de su reproducción fotográfica.

Lo mismo ocurre con las reproducciones fotográficas encargadas por Manet a Anatole-Louis Godet, «quien incluso las coloreó con acuarelas y gouache, convirtiendo la fotografía en una obra original suya«.

Sin duda las pinturas impresionistas conservan el aura que incorpora a la obra de arte la cualidad de objeto único y producto de la mano directa del artista. Las fotografías vintages y las placas originales de daguerrotipos, han logrado irradiar, a pesar de Walter Benjamin, un fetichismo del objeto único. Incluso la fotografía de Degas del retrato de Renoir y Mallarmé, acompañada de una dedicatoria manuscrita, le dota ese valor especial de obra única, pero ¿qué hacemos con el aura perdida con la democratización, divulgación y masificación de la imagen fotográfica?