Elena Pedrosa Puertas
Elena Pedrosa nos propone una reflexión sobre el trabajo de María María Acha-Kutscher, sobre «collages, decollages y autoborrado en el contexto del apropiacionismo y la postfotografía».
«La verdad es una búsqueda, un esfuerzo, y necesita algo más que una imagen”
(Joan Fontcuberta)
Décollage es un galicismo que denomina una técnica de producción artística en la que “la imagen se genera arrancando o rasgando partes de una imagen original, dejando ver lo que hay debajo”. De alguna manera supone borrar lo que se muestra, solo que, en vez de tapar, se arranca la capa superficial para dejar desnudas las entrañas, la urdimbre del telar en el que se compone el tapiz.
En los últimos tiempos, el concepto de autoborrado es algo que está muy presente en mi ciudad, Málaga. El trabajo de arte urbano borrado de Dreucol, así como el collage de materiales sensibles en la obra ‘Inhóspita’ de Sara Sarabia, autores que dejan en Málaga una huella imborrable, son ejemplo de ello.
Para Dreucol el arte urbano es “una herramienta para hablar de temas polémicos o en los que no reparamos durante nuestro día a día”. Cuando sus murales se hicieron tan virales que comenzaron a atraer al turismo de masas al que criticaba irónicamente, decidió borrar su obra a través de la creación de ‘26 murales auto borrados’, en un acto estético y reflexivo a un tiempo que lo llevó a cuestionarse a sí mismo como artista independiente, en un impulso de crítica social y hacia el estado del arte: “La etiqueta street art cumple la función «creativa» que este modelo de ciudad demanda. ¿Por qué si no tanta permisividad con algo que se supone es ilegal? No es que no moleste, es que interesa”.
Sara Sarabia conoce bien la cultura de nuestra ciudad. Curadora y artista plástica, cocina a fuego lento los materiales que dispone como espesas capas para que se vislumbre con cuasi transparencia lo que hay debajo. Y debajo de esa suerte de collage que hibrida materiales sobre la base fotográfica, hay una persona que prefiere un arte humanista, que se plantea si merece la pena ser artista a costa de la vida propia, que nos evidencia la carrera frenética de obstáculos que supone sobrevivir del arte y nos deja una cuestión grabada a fuego: “¿Desapareces si paras?”. Esa opacidad de la obra conceptual, tras la que se vislumbra la autorreferencialidad y la superación del duelo que no llega a mostrar del todo, nos habla de un proceso que, de alguna manera, no estaría vivo como creación sin su contexto: la experiencia personal en esta ciudad.
Una ciudad que se borra a sí misma muriendo de éxito. Una ciudad que borra su memoria underground sembrando museos franquicias. Vendiendo todo lo vendible. Como le ocurre al arte contemporáneo, agotado ya de fórmulas comerciales y neoliberales. Que recupera lo transgresor como moda, descafeinándolo, despolitizando la vanguardia del arte como herramienta emancipadora. Desgastando la palabra activismo hasta volverla hueca. En palabras de Alberto Santamaría: “Si el neoliberalismo carece de centro, si se mueve tanto dentro como fuera de las instituciones, es porque posee la virtud de fagocitar y nutrirse hábilmente de cuanto lo rodea, incluso de aquello que está destinado a cuestionarlo”.
Escribe Luis Navarro en el artículo ‘Décollage de la imagen publicitaria’, dentro del blog que recoge los archivos de Industrias Mikuerpo: “El gesto del decolagista equivale a la venganza inexorable del inconsciente, lo reprimido es aquí una imagen completa pero encubierta que irrumpe parcialmente: lo inmundo asoma, retorna al mundo.” Industrias Mikuerpo fue un proyecto de gestión independiente que promovía “la intervención perturbadora sobre cualquiera de las instancias de la comunicación”. El décollage es una herramienta perturbadora, también, que viene a desgarrar el statu quo, el sistema neoliberal, el paradigma elitista del arte, el conformismo consumista de la sociedad de masas.
Y fue eso lo que me llamó la atención del trabajo de María María Acha-Kutscher, cuando entré a ver la exposición ‘Womankind’ comisariada por Sema D´Acosta para el Centro Cultural La Malagueta, “un proyecto de largo plazo que consiste en varias series de collages fotográficos digitales, para generar un archivo ficticio de la historia de las mujeres”. Me llamó la atención el uso del décollage en sus series más recientes, que no se menciona, curiosamente, hasta llegar a las últimas páginas del catálogo, donde la artista explica su pasión por “cazar imágenes de carteles rasgados” tras “descubrir en 2016 a Raymond Hains, el pionero del décollage”. Entré preguntándome si me sorprendería una metáfora potente como la de Dreucol, una indagación en la herida propia tan intensa como la de Sara Sarabia, o me encontraría, una vez más, con un juego formal que sigue la moda del collage.
El décollage, según Navarro “en cuanto acto artístico, no se limita tan sólo a expresar una vivencia estética momentánea, sino que invita a reflexionar sobre los mecanismos a través de los cuales ha llegado a producirse”.
Sobre el trabajo de Acha-Kutcher
La muestra que ha acogido durante los últimos tres meses el Centro Cultural La Malagueta, y se recoge en un estupendo catálogo que cuenta con textos de Sema D´Acosta y diseño de Jacobo Gómez Navarro, recopila todas las series pertenecientes al proyecto que María María Acha-Kutscher desarrolla desde sus inicios en 2010, reuniendo más de 500 imágenes de diferentes formatos, algunas expuestas formando polípticos, vinilos de gran tamaño y un video de la serie ‘365 días’ (2012). Este trabajo se ha presentado de manera parcial, previamente, en varias instituciones, y en su totalidad, en la muestra comisariada por Valentín Roma, en la Virreina de Barcelona en 2019.
Concretamente me centraré en el análisis de las series ‘En el fondo del espejo me acecha la vejez’, ‘Recuerdo las noches cuando solía dormir’ y ‘Toma años llenar una cabeza de hebras plateadas’, realizadas en 2023 y 2024, y que, además, precisamente son el origen del proyecto ‘Reimagining Aging’, que la ha llevado a obtener el primer puesto en la tercera edición del Premio Internacional Ankaria Photo, otorgado por la Fundación Ankaria, justo en los días de clausura de la exposición de la que hablamos.
Esta colección de imágenes reapropiadas sirve a Acha-Kutscher como metáfora del paso del tiempo. La reivindicación feminista que viene a realizar con la potente plasticidad que deja la impronta de la rabia vivida de manera vicaria (la rabia con la que se arranca una imagen publicitaria que no nos representa), tiene que ver, concretamente con su “investigación sobre el imaginario del envejecimiento femenino en la historia del arte, la publicidad y el cómic”.
Interesada por las producciones artísticas que pretenden revolucionar los conceptos y los iconos que se dan por sentado, María ha utilizado un archivo recopilado de diversas fuentes, para crear un palimpsesto de densidad conceptual y emocional, dejándose llevar por un proceso creativo intuitivo y puramente visual, trabajado exclusivamente con medios digitales, como viene haciendo desde su época de publicista.
Según explica la autora en la entrevista con el comisario, el proyecto Womankind (que gusta traducir al castellano con el término mujermanidad) “empieza en 2010 después de visitar en la Fundación March de Madrid los collages de ‘Una semana de bondad’ de Marx Ernst, creados a partir de ilustraciones de diversos folletines del siglo XIX, cuyo tema central fue la violencia y las pasiones amorosas”.
Me sorprendió, en un primer acercamiento formal, que se rindiera homenaje al dadá y al surrealismo y se hablara de denuncia de la sociedad burguesa cuando en sólo cuatro o cinco piezas se muestra a la mujer trabajadora, de clase obrera, pobre. Quizá para María María, aunque no lo diga abiertamente –tal y como los materiales densos y las capas de información se acumulan en la plasticidad vítrea del ‘Inhóspita’ de Sara Sarabia–, ese juego con materiales, esa cuestión emocional y estética, vaya un poco más allá y quiera reivindicar hitos que trasciendan el voto de las sufragistas, la introducción de la pastilla anticonceptiva en los años 60, la reivindicación de las canas en el periodo perimenopáusico.
Quizá la visión de la sociedad burguesa que percibimos en la muestra pudiera interpretarse con simbolismo más radical y transgresor, como en los collages feministas de Hannah Hoch, donde es evidente el sustrato crítico generador de la obra. O quizá el espíritu activista feminista de esta cuarta ola se acerque más al arte pop que al dadá, al fin y al cabo, sin desenmascarar mucho más de la sociedad clasista y elitista que sustenta, por ejemplo, los entresijos del mercado del arte o de la publicidad.
En estos días, también, revisitaba junto a la Sociedad Fotográfica de Málaga el trabajo de indagación identitaria de Rocío Velázquez, que articula el discurso de su trabajo en explorar las relaciones familiares y la disonancia que causan en nosotras, las mujeres, las lealtades ciegas establecidas desde la primera institución social que habitamos, pero también otras como los medios de comunicación o las propias estructuras del arte. Concretamente, el ritual que establece Rocío en ‘Algo va a pasar’ para romper con los patrones heredados de sus ancestras, pasa por focalizar su acción performática en las figuritas de porcelana de representación burguesa que muchas hemos tenido en la casa materna.
Me pregunto si esas pelucas encanecidas que utiliza Acha-Kutcher para sus decolláges están relacionadas, de alguna manera, con ese imaginario colectivo burgués que ha impregnado la sociedad actual desde el ámbito doméstico de las familias pobres.
Y eso me lleva también a la alusión a su propia estructura familiar por parte de María María, concretamente en la serie ‘Todas mis sangres’, presente también en esta muestra, donde Acha-Kutcher expone su historia racial a caballo entre Latinoamérica y Europa, la mezcla de culturas de la que proviene, la evolución en la condición social y de clase de su familia, dándonos las claves del sustrato personal sobre el que se construye la historia de las mujeres que la artista nos quiere contar. Qué mujeres, desde qué punto de vista, con qué imaginario colectivo y personal comparte.
La misma artista explica que la significación de la obra acaba en el espectador, y en esta narrativa ficcional, quiero aventurarme a interpretar un borrado radical mediante el acto decolagista que relaciono con la ruptura de la figura de porcelana en la performance de Rocío. Quizá no lo haga premeditadamente, pero me ha sido interesante observar ese borrado del rostro en las féminas de peluca blanca de estilo cortesano. También en las imágenes obtenidas de la publicidad de los 60. Quizá signifique, en un trabajo aleatorio, tras ese proceso de deriva plástica que supone dejarse llevar por la espontaneidad (acto que -los arteterapeutas y los surrealistas lo sabemos- es una técnica que sirve para activar el inconsciente) una acción espontánea sin pretensiones, aunque es significativa su evidencia en el plano icónico. Y a mí, como lectora y como activista, me gustaría que ese fuera el hilo argumental de este trabajo.
Para situar esa relación con lo reivindicativo en María María, ese gusto por las herramientas plásticas que llevan un aura de lo transgresor como la técnica del decolláge, y que, de alguna manera, va a dejar la impronta que -aunque a veces no recordemos- se imprimió en ese momento de la historia del arte en el que los artistas aún querían luchar contra el Sistema, Sema D´Acosta habla con ella acerca del lenguaje del arte en la calle. Yo añadiría la alusión a la diferencia con el lenguaje del arte de la calle. El lenguaje de los situacionistas y su psicogeografía. Y comenzaría a preguntarme cuál de las dos opciones del lenguaje ha querido dejar de utilizar Dreucol, o articulan como herramienta de lucha artistas como Rogelio López Cuenca y Elo Vega en batalla frontal con la gentrificación y la ciudad “semiotizada”, cuál nos dejó en herencia el Agit-Pop del colectivo anónimo Agustín Parejo School, que murió, también, de autoborrado, “sin llamar la atención”.
A Acha-Kutcher le interesa “que las imágenes se expongan en espacios públicos y que entren en otros circuitos diferentes a los del arte para un mayor alcance”, y esto tiene que ver con los proyectos realizados desde Antimuseo, que co-dirige desde 2003 con Tomás Ruiz-Rivas.
Antimuseo es un proyecto experimental que aglutina el tejido asociativo de artistas visuales de la Comunidad de Madrid, y se centra en el apoyo a políticas culturales autogestionadas, recopilando un archivo de textos sobre los conflictos entre la creación y la institución. La colección [M]UMoCA “está formada exclusivamente por restos de los procesos creativos de los artistas: desechos, fragmentos, pruebas fallidas, todo lo que no sirve, lo que nunca llegó a ser arte”. Y el Desarchivo pretende reunir un amplio fondo documental sobre los proyectos auto-organizados por artistas en Madrid a lo largo de la década de los 90.
Acha-Kutcher define aquí abiertamente su condición artivista que vincula, ahora sí, significativamente, la forma plástica con el fondo en el trabajo que estoy analizando: “se trata de trabajar en los márgenes del arte, en espacios que no necesariamente pertenecen al sistema”.
Para María, además, “el espacio público es la calle, pero también Internet”, que considera “el ágora de nuestro tiempo”. Esa circulación libre y expandida la ha llevado a colaborar con colectivos como Femen España, que utiliza sus imágenes para sus fanzines. Inspirada por los Panteras Negras, el movimiento Black Power y la estética de los carteles reivindicativos de movimientos sociales, surge también su serie “Indignadas” donde registra y reinterpreta el lenguaje simbólico de las mujeres del 15M. En este aspecto se define más como artista, concretamente “cronista de una estética creada por las mismas activistas”.
Sobre postfotografía y más allá
El trabajo de María María es, pues, de recolección y resignificación del material que recopila de la vida cotidiana, de la sociedad actual y del pasado, siempre relacionada con la experiencia propia. La generación de archivo, su indexación y la postproducción como parte final del proceso le sirve a la artista como un intento de arraigo, a modo de cimiento personal.
En palabras de Santiago Olmo y Fernando Gómez de la Cuesta, la reordenación e intervención de estas imágenes de archivo, algunas propias y otras reapropiadas, “termina generando un sutil fake, cuyo objetivo es demoler las convenciones anquilosantes”. D´Acosta habla también en el texto curatorial de la concreción de “un archivo ficticio, pero verosímil”.
Y es el uso del término fake lo que me lleva a reflexionar con Fontcuberta, con quien también hemos vivido recientemente un encuentro en la ciudad malagueña, sobre alquimia y algoritmos, y el controvertido asunto de la IA y su influencia en la vida profesional del fotógrafo y del creador.
Coincido con D´Acosta en que este papel recolector es imprescindible en “estos tiempos digitales de postfotografía e intervenciones” y creo que la verdadera acción del artista en este contexto es la “prescripción del significado último de la imagen”.
Conocer la mentira que oculta la fotografía, ser consciente de la pérdida del aura y la condición de fetiche de la misma, en su progresiva desmaterialización; evidenciar que ésta deviene de objeto físico en ‘no-cosa’ de la sociedad digital -en palabras de Fontcuberta-, nos ha llevado, por una parte, a «una gestión crítica de la abundancia y, por otro lado, a la búsqueda de las imágenes que faltan».
La lectura consciente, en profundidad y entre líneas de las imágenes y sus contextos en el mundo de la posverdad fotográfica, la memoria desmaterializada, la iconofagia y la construcción de identidades; la recuperación de los archivos históricos en la sociedad de la posmemoria, son los aspectos que nos refuerzan en el enfrentamiento a la supremacía de la IA. Discrepo de quienes siguen aludiendo a que el peligro está en el uso y no en la herramienta. No se trata de jugar a ser prestidigitador. Se trata de apuntalar un modelo de vida y de mundo. Ya hablaba Flusser del papel del fotógrafo como funcionario al servicio de la máquina, que lleva implícito el limitado programa de usos que pueden reproducirse en esta relación.
Sin una deontología del uso de la imagen, sin tomar partido, sin determinar y delimitar hasta dónde estamos dispuestos a ir en la vida, en la fotografía y en el arte. Sin responsabilizarse del proceso de impresión de significado del autor que se pretende honesto: poner las cartas sobre la mesa, decir lo que tiene que decir, instituirse como lo que es, creador de opinión y sentido, con la gran responsabilidad que eso supone. Sin mostrar la fuente y el origen de lo que somos y por qué creamos, con razonamiento y sensibilidad, la humanidad está perdida en significaciones vacuas y superficiales que cualquier robot podría desarrollar, haciéndonos prescindibles.
La conexión con lo esencial, lo personal, lo íntimo, en un momento en el que hablar del otro es ya aleatorio e injusto, está llevando al artista visual contemporáneo, siempre que sea consciente y comprometido, a construir con la memoria de su propia biografía, a no tergiversar las vidas y realidades de otros, siendo rigurosos en el proceso, como en el caso de Acha-Kutcher, de registro, catalogación y clasificación de la imagen, y teniendo la intención del conocimiento y la cultura necesarios sobre el tema para que esa colección de momentos complejos de la historia política y del mundo de lo privado no desvirtúen la realidad en esta sociedad de fakes en la que vivimos.
Trabajar para apuntalar la historia, la memoria y la vida de todos, que se nos desmaterializa, también, a cada paso. Autoborrarnos de esa identidad artificial que es el arte, de ese vínculo a la imagen que nos ha engullido durante el siglo pasado con su absurda y falsa referencialidad. Entiendo que es ése el reto del artista visual en la actualidad. Y de las mujeres artistas en particular, que hemos sido abocadas a rebajar el discurso para no correr el riesgo de parecer agresivas.
El camino de investigación y narrativa emprendido por María María Acha-Kutcher, como ejemplo de rigurosidad y solidez, puede ser una línea en la que continuar profundizando, quitando capas, a modo de décollage, para seguir atreviéndonos a reivindicar en voz alta, y a desenmascarar a los impostores que pretenden estandarizar y descafeinar el arte y todo su potencial de lucha. “El decolagista es el desenmascarador por excelencia”.