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Hace unas semanas se cumplía un año de la muerte de John Berger, escritor, pintor y crítico de arte. Considerado uno de los escritores más influyentes de su generación, y reconocido divulgador cultural, enseñó al gran público a ver el arte con otros ojos. En homenaje, los Viernes de Efti organizó una conferencia con la historiadora del Arte y colaboradora de Clavoardiendo, Carmen Dalmau, y el premio nacional de fotografía Javier Vallhonrat. Dalmau hace en este artículo un recorrido por la figura de Berger, que ha marcado para siempre la forma en la que miramos una imagen fotográfica.

Al cumplir su mayoría de edad el siglo, nos sentimos huérfanos de figuras como la de John Berger, que nos ha dejado hace apenas un año. Un humanista, en el sentido pleno del término, honesto, regido por los principios de libertad, fraternidad e igualdad, y receptor de lo mejor que ha sido capaz de dar el agitado y corto siglo XX.

John Berger no fue un historiador del arte, pero supo comprender el arte, y especialmente que la aparición de la fotografía alteró la manera de aproximarse a las imágenes y al relato de la historia del arte canónica establecida por grandes historiadores como Gombrich o Kenneth Clark.

Berger es un creador que ha escrito un libro de teoría de la imagen, que ha influido profundamente en los teóricos de la historia del arte y en los pensadores del medio fotográfico que hoy sigue siendo un punto de arranque vigoroso y válido para analizar las imágenes.

Para poder comprender la importancia de ‘Ways of seeing’ hay que pensar con su método de análisis de la realidad. Tenemos que situarnos tres años antes del programa de la BBC que más tarde daría lugar al libro.

Kenneth Clark, historiador del arte y prestigioso director de la National Gallery, realizó ‘Civilizacion’ para la BBC en 1969. Para Clark, la historia del arte era el arte de la civilización occidental, la historia construida exclusivamente desde un enfoque anglosajón, donde ni siquiera tiene cabida el arte español. Goya y Velázquez no encajaban en su historia lineal que arranca desde el clasicismo grecorromano. La civilización se construye frente a los bárbaros.

Sir Kenneth Clark aparecía en la pequeña pantalla luciendo impecable traje negro, camisa blanca, corbata, pañuelo en el bolsillo de la chaqueta, pelo peinado y fijado hacia atrás. Un perfecto gentleman del imperio británico.

John Berger, tres años más tarde, estrena en la BBC ‘Ways of seeing’, y se presenta con su penetrante mirada de ojos azules, vestido de sport, pelo informal, sin chaqueta ni corbata.

En la primera escena de ‘Ways of seeing’, la cámara, el ojo mecánico de la cámara ya está presente desde los títulos de crédito. Berger saca una navaja de su bolsillo y procede a  recortar el rostro de Venus de la tabla de Sandro Boticelli, conservada en la National Gallery. Una peformance que queda grabada en la retina del espectador.

Esa forma de presentarse en público ya es toda una declaración de intenciones. Conocemos la importancia que tiene el traje para Berger, ya que es lo que nos define cuando nos mira el otro.

En Mirar, se recoge un artículo titulado ‘El traje y la fotografía’, en el que analiza la fotografía ‘Jóvenes campesinos vestidos de domingo’ de A. Sander, donde la observación del traje de domingo de los campesinos y su forma de adaptarse al cuerpo da la información clave para analizar la imagen, porque denota su origen social y revela “la hegemonía de clase”.

«El traje, tal y como lo conocemos hoy, se desarrolla en Europa durante el último tercio del siglo XIX como atuendo profesional de la clase dirigente. Casi tan anónimo como un uniforme, fue el primer vestido de la clase alta que idealizaría puramente el poder sedentario. El poder del administrador y de la mesa de conferencias. Esencialmente el traje fue concebido para la gestualidad que acompaña a la charla y al pensamiento abstracto».

Así pues, la imagen personal que elige Berger es una inteligente crítica a quienes hablan desde las tribunas académicas y no descienden a la arena. El conocimiento de Berger se adquiere a través de la vivencia experiencial, palpando la realidad.

Acto seguido muestra una imprenta offset que reproduce automáticamente el rostro de Venus. Multiplicación, democratización y descontextualización de la obra de arte.

© August Sanders

Desde el arranque de ‘Modos de Mirar’ existe una declaración de intenciones de su manera de entender la vida y el arte. Walter Benjamin en ‘El arte en la era de la reproductividad técnica’, está en el principio de sus reflexiones.

‘Ways of seeing’, tras ese comienzo, cita el manifiesto de Dziga Vertov, director vanguardista de cine soviético, que en 1929 realizó la película ‘The man with the movie camera’.

“Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, te muestro un mundo como solo yo puedo verlo. Me libero por hoy y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento Me acerco y me alejo de los objetos. Me arrastro debajo de ellos. Me muevo junto a la boca de un caballo corriendo. Caigo y me levanto con los cuerpos que se caen y se elevan. Este soy yo, la máquina, maniobrando en los movimientos caóticos, registrando un movimiento tras otro en las combinaciones más complejas.

Liberado de los límites del tiempo y el espacio, coordino todos y cada uno de los puntos del universo, donde quiera que estén. Mi camino conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por lo tanto, te explico de una manera nueva el mundo desconocido para ti”.

Para Berger lo importante no es ver, sino cómo vemos las cosas, y que, desde la aparición de la fotografía, es el ojo de la cámara el que modifica el sentido de lo que vemos. Lo importante para él son los modos de mirar.

Es consciente de que el impresionismo, y especialmente el cubismo son la manifestación de la nueva mirada en la pintura, fruto de ese nuevo ojo mecánico. La descontextualización, la fragmentación de las imágenes, su encadenación con otras provoca una transformación de las mismas, alterando sus significados originales. Antes el espectador iba a las imágenes, ahora las imágenes viajan hacia el espectador.

Las reproducciones mecánicas transforman el significado de lo que vemos, porque descontextualizan la función, el lugar para el que fueron pensadas, y la televisión o las postales, al presentar las imágenes con un ritmo, acompañadas de una banda sonora, asociadas a otras imágenes, modifica la percepción que tenemos de las mismas, condicionando su lectura, modificando sus silencios.

Cuando Kenneth Clark describiendo ‘El señor y la señora Andrews’, de Gainsborough, habla de la maestría del pintor al inscribir a la pareja en la naturaleza, el sentido y la sensibilidad con la que dibuja el paisaje y el retrato de una pareja roussoniana en armonía con su entorno. Cuando Berger describe la obra, su mirada es política, vislumbra el orgullo de unos propietarios retratados en todo su esplendor, su propiedad, la rica finca y el origen de su posición social.

Lo que trata de mostrar es que mirar es un acto consciente, un acto político, que exige un tempo lento, y que la mirada se altera por la experiencia directa de quien observa, y por el contexto social en el que se inscribe la imagen.

Establece una relación no mecánica del arte con su contexto. Lo que define una época es su modo de mirar.

Como humanista Berger enlaza la tradición que va desde Spinoza a Walter Benjamin pasando por Marx, y haciendo escala en Heidegger, y el elogio a los caminos del bosque y el retiro en la cabaña como forma de pensar. Su refugio en Quincy, un amable pueblo de la Alta Saboya francesa donde se retiró en 1974, tiene mucho de Epicuro, que encontró el placer cultivando su jardín.

Piensa, como Eric Hobsbawm, que el marxismo es un instrumento válido de análisis de la realidad. El suyo es un marxismo humanista, que se coloca junto a los desfavorecidos frente a los poderosos. Vive la historia de los emigrantes, de los campesinos, como una forma de resistencia frente al poder.

Es fundamentalmente un hombre libre y su rechazo al mercado del arte se encuentra precisamente ahí. Ama los errores de los pintores que él sabe detectar porque posee el buen ojo del pintor.

Escribe con la misma intensidad de las grandes y las pequeñas cosas, con mirada de pintor, considera que se  debe hablar con el mismo rigor y seriedad del aspecto de una rama de ciruelas moradas en su jardín de Quincy como de una obra de Boticelli.

En el prólogo a ‘Sobre los artistas’, recién publicado en castellano, y escrito apenas un año antes de su muerte, comienza diciendo: “Siempre he detestado que digan que soy crítico de arte”.

Lo que le gusta es que le digan que es un “story teller”, un contador de historias. Y cuenta esas historias con la palabra, con el dibujo, con la intuición poética, con la razón poética.

En su larga vida ha escrito intermitentemente sobre arte, sobre pintura o fotografía, pero no como lo hacen críticos e historiadores, sino como escritor, como artista que se sumerge en el universo de una imagen, como creador, como poeta.

Para el la pintura genera un espacio en el que los artistas le dan alojamiento y hospitalidad, como un refugio. El lugar en el que se produce la revelación. La pintura genera espacio y atrapa el tiempo. Fija ese instante el que el artista tiene la revelación de la imagen.

Y aquí, siguiendo la teoría de Walter Benjamin, se pregunta: ¿Qué es lo que pierden las imágenes cuando la cámara las reproduce? ¿Pierden autenticidad? ¿O esa autenticidad, está condicionada por el lugar en el que un observador único, con una mirada única, en un espacio único contempla la imagen?

Conoce sus contradicciones, pero también sabe que éstas forman parte de su aproximación dialéctica al conocimiento. Para Berger, la obra de arte es un objeto bello, estéticamente conmovedor, cargado de espiritualidad.

Se aproxima a la obra de arte, que para él sigue siendo una experiencia sublime, como lo hace un poeta de la experiencia, con la razón poética. Traza constelaciones, construidas a través de intuiciones, digresiones, fogonazos, y siempre con marcado posicionamiento político.

Su modo de trabajo en constelaciones le emparenta también con la manera de trabajar de Benjamín y con Aby Warburg. La agrupación aparentemente inconexa y extraña de textos, que solo al final parece encajar.

Como Pablo Picasso, él no busca, encuentra. Sale a buscar, y en ese deambular como flaneûr es donde encuentra sus hallazgos geniales, donde se produce la experiencia, cuando la mirada tiene lugar. Y la experiencia se puede producir al contemplar la luz atravesando el visillo de una ventana, o  un caracol junto a una rama de ciruelas, o una imagen fotográfica.

Existe también en John Berger un modo honesto de enfrentarse a su propia vida. Este pastor de ovejas –significado en francés de su apellido– que se instala en Quincy para ahondar en la vida campesina, tras haber donado la mitad de un prestigioso premio a los Panteras Negras. La intención, como en todos sus actos, es política, procuró con ese gesto alertar que la fortuna que permitió crear en los años 60 el prestigioso premio para las novelas inglesas tenía su origen en un ingenio azucarero que explotaba esclavos en la Guayana francesa.

Se aproxima a la realidad con el planteamiento de Robert Capa: “Si una fotografía no es buena es que no estás lo suficientemente cerca”.

Se implica con la realidad y por ello está cerca de los inmigrantes, de los desplazados, de los desheredados.

También se enfrenta al hecho de que no es útil establecer categorías tales como fotografía, pintura, apariciones, sueño, porque lo importante es el significado que encierra una imagen, y tratar de descubrir ese significado. No se trata tanto de hacer visible lo invisible, sino de saber encontrar el significado de lo visible.

Para él la fotografía es un medio de expresión, y el problema radica en saber cuales son las propiedades de ese medio de expresión, que aún parecen indefinidas después de 200 años. La fotografía, que ha modificado la forma de mirar, no es tanto otra forma de mirar, como otra forma de contar.

Aprende fotografía con Jean Mohr, recomendado por Alain Tanner, ya que Berger quería hacer fotografías que fueran intercambiables por poemas de amor, y ambos descubren todos los interrogantes que a partir de ese momento se les abren.

La fotografía tiene para Berger, una intrínseca relación con el tiempo. Siempre que miramos una imagen fotográfica nos enfrentamos a dos tiempos diferentes. El del momento en que se hace la fotografía y el que se contempla. Una incisión entre el momento registrado y el momento de mirar.

La fotografía rompe el fluir natural del tiempo. En ‘Jonas qui aura 25 ans en l’an 2000’, la película de Alain Tanner, con guion de Berger, el personaje del profesor de historia entra  en el aula con una gran salchicha. El profesor se justifica porque su padre es carnicero –nuevamente hablamos de las cosas a través de la experiencia–. Pide a un estudiante que la trocee, y la rodaja de salchicha no pierde su propiedad, porque sigue siendo básicamente una salchicha, pero se ha fragmentado su unidad, ha provocado una ruptura en el fluir del tiempo histórico, como hacen las fechas, como sucede con las fotografías.

Para Berger la fotografía es un nuevo modo de contar, que alteró la manera de mirar.

Comparto junto con Javier Vallhonrat, que en el presente un programa de televisión como ‘Ways of seeing’ es impensable y que un pensamiento como el de Jhon Berger nos sigue siendo imprescindible.